Dělat snadno to, co je pro druhé obtížné, je talent................Lidé zapomenou na to, co jsi řekl, i na to, co jsi udělal, ale nikdy nezapomenou na to, jak se vedle tebe cítili.....................Posláním umělce je vnášet světlo do srdcí ostatních lidí...............Bůh musel být muž. Kdyby to byla žena, tak na špičkách tančí muži................Balet dává iluzi překročení možností lidského těla.............Velký talent, to je jen velká trpělivost...........Tanec v srdci,srdce v tanci............................Tanec je nejstarší a zároveň nejmladší ze všech umění..............Tanec je skrytý jazyk duše.................Pamatuj, chceš-li něčeho dosáhnout, musíš na sobě pracovat, zatímco ti ostatní se baví.................Tanec je nejlepší psychická terapie......................Je mnoho různých povolání, ale tanec je poslání, ve kterém čas není ničím a jeho náplň vším.....................Ve své abstrakci dovede hudba postihnout lidské city i vášně tak skvělým způsobem, že nemá hranic. A balet jí je nejblíže.................

PORTRÉTY ČESKÝCH TANEČNÍKŮ

Karel  Audy
   Karel Audy se narodil v Brně 23.7.1984. Odborné a taneční vzděláni získal na Taneční Konzervotaři v Brně (1996-2004).
   Již během studia vystupoval v představeních NDB, a také se zůčastnil několika tanečních soutěží- účast na Mezinárodní soutěži ST. Poelten 2002, čestné uznání s prémií na Mezinárodní  taneční  soutěži  Brno 2003, a je také finalistou Mezinárodní souteže Vídeň 2004.
   Školu ukončil absolvenským koncertem v pas de deux z baletu Louskáček v červnu roku 2004.
  
   Od sezóny 2004/2005  je členem souboru ND v Brně.

   V r.2006 získal I. místo na II.Mezinárodní taneční soutěži Brno 2006 a od sezóny 2006/2007 se stal demi- sólistou ND v Brně.
    V r. 2007 se zůčastnil  mezinárodní soutěžě ve Vídni a po té se stal finalistou mezinárodní soutěžě v Italii- Premio Roma 2007.
  Od se sezóny 2007/2008 byl jmenován sólistou ND v Brně.

Od sezony 2008–2009 nastoupil do souboru baletu Národního divadla v Praze jako demisólista. I nadále je hostujícím sólistou v mnoha představeních NDB. Již během první sezony v Národním divadle dostal příležitost tančit v sólových rolích, jako je Gennaro v Napoli, Princ v Louskáčkovi, Otrok v Korzárovi v rámci představení Baletománie nebo Benno v Labutím jezeře.

zdroj: http://audykarel.webgarden.cz/

Karel Audy

Karel Audy

Děkovačka, Louskáček ND,16.1.2011
Karel Audy

Karel Audy

Děkovačka, Louskáček ND,16.1.2011
Karel Audy

Karel Audy

Děkovačka, Louskáček ND,16.1.2011
Karel Audy

Karel Audy

Děkovačka, Louskáček ND,16.1.2011
Karel Audy

Karel Audy

Děkovačka, Louskáček ND,16.1.2011
Karel Audy

Karel Audy

Děkovačka, Louskáček ND,16.1.2011
Karel Audy.jpg
AUGUSTIN BERGER (vl. jménem Ratzesberger)

(1861 - 1945)

   Tanci se začal učit u baletní mistryně Prozatimního divadla M. Hentzové, v patnácti letech začal tančit v pražském Teatro salone italiano, kde nalezl výborného učitele v Italovi G. Martinim, který z něj udělal výborného sólového tanečníka. po té byl Berger angažován jako sólista v německém Stavovském divadle. Po náhodném záskoku při pohostinském vystoupení slavné Mrs. Aeney ("Mouche d´Or") se stal jejím partnerem a vystupovali spolu v Paříži, Toulouse a Miláně.
   V Národním divadle v Praze působil Berger jako sólový tanečník od roku 1883, po náhlém odchodu Václava Reisingera v roce 1884 zde vykonával i funkci baletního mistra a choreografa. V letech 1900 -1910 vedl balet Dvorního divadla v Drážďanech, v období 1910-1912 ve Varšavě. O jeho umělecké úrovni a mezinárodním renomé svědčí řada pohostinských prací v mnoha evropských městech (Vídeň, Berlín, Milano, Londýn  atd.). V roce 1905 byl dokonce pozván do Petrohradu k inscenaci Delibesovy Sylvie, prý se tu s ním počítalo jako s Petipovým nástupcem!
   Z Varšavy se vrátil do Národního divadla, kde působil dalších 11 sezón. Jeho poslední a nejslavnější divadelní štaci se stala Metropolitní opera v New Yorku, kde pracoval jako baletní mistr v letech 1923-32.
    Jako tanečník v Národním divadle absolvoval víc než 1 800 vystoupení, sám vychoval plejádu skvělých tanečníků, např. Annu Koreckou, Zdeňku Zabylovou, Ivo Váňu Psotu. V ND nastudoval 10 baletů českých skladatelů a 19 baletů zahraničních autorů.
    Z choreografií: Popelka (1885)
                    Giselle (1886)
                    Štědrovečerní sen (1886)
                    Sylvia (1888)
                    Pohádka o nalezeném štěstí (1889)
                    Královna loutek (1891)
                    Coppélia (1892)
                    Bajaja (1897)
                    Princezna Hyacinta (1912)
                    Závoj pierotčin (1918) a další.


(použitá literatura: Vl. Vašut - Baletní libreta 1, Národní divadlo a jeho předchůdci - Academia Praha)

Jiří Blažek - 5.7. 1923, Pardubice

Po studiu gymnázia se stal žákem Rudolfa Macharovského, Zdeny Zabylové a Jelizavety Nikolské, u kterých získal taneční techniku, která mu umožnila stát se tanečníkem zprvu ve Švandově divadle na Smíchově (1943/44), poté v Divadle 5. května (1945/46). Od roku 1946 se stal tanečníkem ND Praha, v roce 1949 byl jmenován sólistou a zároveň promoval na FF UK (národopis, dějiny umění). V letech 1948–51 byl posluchačem choreografie na DAMU v Praze. Před odchodem na studia choreografie do Moskvy (GITIS, pedagogové Rostislav Zacharov a Leonid Lavrovskij, 1951–56) získala všeobecné uznání jeho interpretace role Romea v inscenaci Saši Machova Romeo a Julie. Po návratu z Moskvy nastudoval roli Prince v Popelce, kde uplatnil svou klasickou formu a techniku, vytříbenou studiem u Asafa Messerera. V témže roce choreografoval v SND Bratislava Louskáčka, svůj první celovečerní balet. V následujícím roce se odehrál jeho choreografický křest na prknech ND v Praze, a to inscenací baletu Spartakus, čs. premiéra se konala za účasti skladatele Arama Chačaturjana. Další Blažkovou prací pro ND byla čs. premiéra baletu Doktor Faust na hudbu Františka Škvora v roce 1958. Trojici prvních baletů, kterými se v ND představil jako talentovaný a invenční choreograf, uzavírá Ravelův Dafnis a Chloe. Choreografie těchto děl byla označována za nekonvenční, tvarově neobvyklou, muzikální a plnou osobité invence. Od realizmem  poznamenaného dramatismu se jeho tvorba vyvíjela směrem k volnějším tanečním obrazům bez vysvětlujících pantomimických pasáží, což bylo s odstupem hodnoceno kritikou jako kvalitativní skok v kontextu československého tanečního umění. Během těchto let se Blažek ovšem zároveň dále profiloval jako interpret, vytvořil mnoho rolí velkého žánrového rozpětí: od humorných, jako byl Šašek v Labutím jezeře a Harlekýn v Schumannově Karnevalu, přes role charakterní jako byl Federigo v Burghauserově baletu Sluha dvou pánů, až po role vyžadující filozofující ponor, jako byl Faust. Až do roku 1967, kdy byl oficielně jmenován choreografem ND, působil jako sólista a vytvořil ještě řadu dalších rolí v baletech Jiřího Němečka. Jako interpret se v zahraničí  představil (kromě zájezdů s ND) v Budapešti, kde hostoval v roli Ludase Matyi (1961), dále jako partner Marty Drottnerové při turné po Brazílii v tomtéž roce a konečně opět s Martou Drottnerovou na galakoncertu v Londýně v roce 1963 (s duetem V mlhách Leoše Janáčka). Tyto zahraniční zkušenosti a nové umělecké impulsy zužitkoval ve své další tvůrčí práci. Vysoce hodnocena byla světová premiéra baletu M. Vacka Vítr ve vlasech, kterou připravil v roce 1962 v Hudebním divadle v Karlíně. Byl to první čs. poválečný balet ze současnosti a na jazzové rytmy. Ve stejném roce inscenoval dva Stravinského balety, z nichž zejména Petruška, kterého vytvořil spolu s Miroslavem Kůrou, se setkal s velkým ohlasem. Zajímavý byl jeho návrat k Čajkovského Louskáčkovi (1964). Inscenoval ho ve vlastní dramaturgické úpravě a vytvořil představení, které zaujalo i uznávaného německého kritika Horsta Koeglera, který vyzdvihnul moderní a inteligentní přístup ke klasickému titulu, promyšlenou stavbu a neobyčejnou fantazii. V roce 1964 vytvořil také impresionisticky laděný balet Bohuslava Martinů Istar a krátce po okupaci v roce 1968 jeho Vzpouru, která byla po pěti reprízách stažena, neboť sám titul díla se v tehdejší vypjaté politické  situaci zdál být provokací. Blažek podepsal rezoluci proti vstupu armád a po premiéře Giselle Adolfa Adama (1969) mu byla na čtyři roky pozastavena činnost v divadle. Giselle  a nově inscenovaný Spartakus (1976, spolu s Růženou Mazalovou) se staly Blažkovými nejvíce reprízovanými balety v 70. a 80. Letech. Jeho verzi Giselle převzalo i Brno (1983) a Plzeň (1998). Ze svazku ND odešel v roce 1988, ale nepřestal umělecky pracovat. V letech 1988-91 byl šéfem baletu a choreografem v Ústí nad Labem, v roce 1992 vytvořil v ND pohostinsky balet Broučci na hudbu Otmara Máchy. Tvořil balety pro dalších česká a slovenská divadla: České Budějovice, Plzeň, Košice aj. V ND Praha vytvořil choreografie do 16 oper a 5 činoher. Spolupracoval s Čs. televizí, z nejzávažnějších děl jmenujme balet Ocelový skok Sergeje Prokofjeva (1963), Šachová dáma, Melodie in B Ladislava Simona (1972) a Postludium na hudbu Leoše Janáčka ve spolupráci Martou Drottnerovou (1985).
Jiří Blažek se stal nepřehlédnutelnou osobností československé taneční scény. Výrazný interpret s širokým výrazovým rejstříkem, umocněným ukázněným temperamentem a pohybovou elegancí. Jako choreograf dokázal přesvědčivě inscenovat velké celovečerní opusy zejména na hudbu skladatelů 20. století, a to díky schopnosti dílo analyzovat po hudební i dramaturgické stránce a najít adekvátní pohybové ztvárnění, které ve většině případů působilo invenčně a nekonvenčně. Byl vyhledáván pro své znalosti klasického a romantického repertoáru, nicméně tato díla nikdy neinscenoval bez důkladného přehodnocení a vždy je dotvářel v duchu současnosti a svého osobitého uměleckého názoru.

(zdroj: http://www.musicologica.cz/slovnik/)

Jiří Bubeníček - 7.10. 1974, Lubin (Polsko)

Jako dítě artistické rodiny Bertisů získával svou první pohybovou výchovu spolu se svým bratrem-dvojčetem Ottou v útlém věku. Jeho velký talent se dále rozvíjel na Taneční konzervatoři v Praze (žák Andreje Halásze), kterou absolvoval v roce 1993. Již během studia získal mezinárodní ocenění (Prix de Lausanne, 1992). Plně rozvinout jeho interpretační schopnosti mu umožnilo angažmá v Hamburském baletu (od 1993, v roce 1995 jmenován sólistou, od roku 1997 první sólista), kde ztělesnil titulní role v baletech Johna Neumeiera, Matse Eka, Natálie Makarovové aj. Vrcholné fyzické výkony spojuje s formální dokonalostí a charakterizačním mistrovstvím. Rozpětí jeho hereckých možností je nebývale široké: od rolí plných humoru a komiky, po role lyrické a tragické (Solor v Bajadéře, Ludvík Bavorský v Iluze-jako Labutí jezero). John Neumeier pro něj vytvořil několik rolí: Hanse v baletu Undine (1994), Trepljova v Rackovi (2002) a zejména roli geniálního tanečníka Nižinského (Nijinsky, 2000). V roce 2002 mu byla udělena cena Benois de la danse za roli Armanda Duvala v Dámě s kaméliemi. Jako interpret se představil před českým publikem v roli Oberona ze Snu noci svatojánské při hostování Hamburského baletu v ND v Praze (2000) a téhož roku samostatně v tanečním koncertu Hvězdy nové generace. Od roku 1999 se věnuje choreografii, pro pražskou Laternu magiku vytvořil v roce 2002 dvě části představení Graffiti (hudba Peter Gabriel, Philip Glass). Ve stejném roce získal 2. cenu na mezinárodní baletní soutěži ve Varně za choreografii Made on Earth na hudbu Ch. Zehndera.
 

(zdorj: http://www.musicologica.cz/slovnik/)

Jiří Bubeníček.jpg
Jiří Bubeníček 2.jpg
Otto Bubeníček - 7.10. 1974, Lubin (Polsko)

Bratr Jiřího Bubeníčka. Před absolvováním Taneční konzervatoře Praha (pedagog Andrej Halász) získal artistickou průpravu u svého otce. Ještě za svých studií na konzervatoři získal mezinárodní ocenění (Prix de Lausanne a Cenu televizních diváků, 1992). V roce 1993 se stal členem Hamburského baletu a od té doby na sebe upozorňoval elegancí a formální vybroušeností svého projevu spolu s niterným lyrismem. Tyto přednosti uplatnil např. v choreografii George Balanchina Téma a variace, v roli Prince v Prokofjevově Popelce nebo Rytíře Des Grieux v Dámě s kaméliemi. Roku 1995 byl jmenován sólistou a o dva roky později prvním sólistou. Nové umělecké úkoly odkryly i dosud neohraničené žánrové možnosti jeho osobnosti: vášnivý dramatismus (Tybalt v Romeovi a Julii, Duch války v Odyssee, Carabosse ve Spící krasavici v choreografii Matse Eka) a smysl pro nadsázku a humor (Puk ve Snu noci svatojánské aj.). V roce 2000 hostoval v ND v Praze v galavečeru Hvězdy nové generace a představil se v roli Puka v Neumeierově choreografické verzi Snu noci svatojánské v ND v Praze v témže roce. John Neumeier pro něj vytvořil roli Trigorina v Rackovi na hudbu Dmitrije Šostakoviče a svěřil mu role Zlatého otroka a Fauna v představení Nijinsky, se kterým hostoval spolu se svým bratrem v pařížské Opeře v roce 2003.

(zdroj: http://www.musicologica.cz/slovnik/)

Otto Bubeníček.jpg

Jaroslav Čejka

 

Datum narození:

22.07.1936

 

Narozen v Ostravě. V letech 1951-1954 působil jako sólista baletu ve Slezském divadle v Opavě, 1954-1956 člen baletu v Divadle J.K.Tyla v Plzni, 1958-1961 sólista baletu ve Státním divadle v Ostravě, od 21.7.1961 člen baletního souboru ND, od 1.7.1968 sólista.

Když odešel na "volnou nohu", účinkoval jako nestor české pantomimy i na lodích. Pětadvacet let spolupracoval s tanečním souborem Pavla Šmoka a se svou pantomimou sjezdil takřka celý svět.

V Národním divadle v Praze působil až do roku 1979. Byl mimo jiné Šaškem v Labutím jezeře, Truffaldinem ve Sluhovi dvou pánů, Paňácou v Coppélii, Eunuchem v Šeherezádě i Králem v baletu Z pohádky do pohádky. Tančil také na pódiích v Opavě, Plzni a Ostravě. Jako tanečník vynikal precizní klasickou technikou, ale navíc měl i herecký talent a smysl pro humor a nadsázku.

foto J.Svoboda.jpg
J.Čejka01.jpg
J.Čejka02.jpg
J.Čejka03.jpg
J.Čejka.jpg
 Pavel Ďumbala - 21. 11. 1958 Liptovský Mikuláš (Slovensko).

Absolvoval taneční oddělení konzervatoře v Košicích 1979, ve třídě Marileny a Andreje Halászových, kteří Ďumbalu již v době studií obsazovali do hlavních rolí košického baletu. V Košicích také nastoupil první profesionální angažmá (Colin v Marné opatrnosti, 1976; Princ v Louskáčkovi, 1978; tit. role v Cippolinovi, 1979). Vrátil se do Košic i  po vojenské prezenční službě v baletu AUS VN (1981–82) a zůstal zde do konce sezóny 1984-85. V září 1984 nastoupil do Pražského komorního baletu, kde se stal předním interpretem Šmokových choreografií 1985–89 (Z mého života, Musica slovaca, Večerní písně aj.). 1989 byl sólistou v Hudebním divadle v Karlíně a přijal nabídku sólistického angažmá v ND Praha (1989–97), kde se uplatnil v rolích klasického repertoáru (Šašek v Labutím jezeře, 1991;  Camacho v Donu Quijotovi, 1991; Hilarion v Giselle, 1996), tančil party v současných titulech, např. sóla v Kyliánových choreografiích (Polní mše, Návrat do neznámé země, 1992) a Vaculíkových baletních projektech (Chlapec a smrt, 1990; Johannes v Malém panu Friedemannovi, 1993;  Josefina–Joe v Někdo to rád…, 1994; tit. role v Čajkovském, 1994 aj.). Hostoval v Laterně magice (Minotaurus, 1991), Plzni (Scaramouche, 1995). V roce 1997 se stal šéfem plzeňského baletu, kde k inscenacím již ověřených titulů zval hosty (Pavel Šmok, Libor Vaculík, Petr Šimek, Jiří Němeček), sám zde jako choreograf také debutoval (Don Quijote, 1999; Marná opatrnost, 2002). Od začátku sezóny 2003-04 vede balet Státní opery Praha, jehož součástí se stal Pražský komorní balet. Repertoár tvoří převzaté tituly z Plzně (Dáma s kaméliemi, Záskok, Time of Pain) a krátká čísla z dramaturgie PKB nebo nově vytvořená pro balet Státní opery (2004: Bílé myšlenky , ch. Lucie Holánková; Krvavé lože, ch. Alena Pešková; Baro Tango,ch. Lenka Dřímalová).

(zdroj: http://www.musicologica.cz/slovnik/)

Feigert Bedřich

(narozen 1802 v Praze ?, datum a místo smrti není známo)

Tanečník a baletní mistr, otec tanečníka Prozatimního divadla Emila Feigerta. První příležitost k vystoupení se mu naskytla v roce 1824, když v Praze ve Stavovském divadle pořádal pohostinské hry anglický mim J.L. Lewin s rodinou. Feigert se podílel na jeho zahajovacím představení „Zlatý klíček, neboli Bombardovaný harlekýn“ v roli Leandra a v roce 1825 byl angažován do souboru Stavovského divadla, kde zůstal až do roku 1843. Po té působil v Praze jako učitel tance. Brzy se vypracoval na úspěšného představitele komických postav pantomim (Harlekýn a Policinela). Inspirován produkcemi zahraničních souborů také sám psal libreta k některým pantomimám (např. Přelstěný stařec,Policinello mrtvý a živý) a podílel se na jejich choreografii. Jako tanečník vynikal smyslem pro komiku a hereckou improvizaci, byl mrštný, zvládal akrobatické výkony. Jak psala dobová kritika o „Kouzelné polnici“ (1841), „tancoval, skákal, běhal, lítal, létal, propadal se, byl z děla vystřelen, dostal výprask, byl zabit a opět oživnul“. Obecenstvo přijímalo jeho výkony s nadšením a i mimo jeviště byl typickou a populární figurkou staré Prahy. Tancoval také jako sólový tanečník v tanečních vložkách oper, operet i činoher. Vedle divadelní činnosti se také věnoval vyučování společenských tanců.

Emerich Gabzdyl  - 20.7. 1908, Ostrava - 12.9. 1993, Ostrava

Pocházel z osmi dětí elektrikářského mistra, nedoučil se ve fotografické dílně firmy Boček a Valentík a odešel k divadlu. Stal se žákem Achille Viscusiho, který ho ve čtrnácti letech přijal jako neplaceného eléva do baletu divadla v Moravské Ostravě (1923 se stal sborovým tanečníkem, od 1926 byl sólistou). Jako choreograf v opeře a operetě se uplatňoval od svých osmnácti. Významná se stala v roce 1927 role Josefa v Straussově Legendě o Josefovi, pro kterou si ho v rámci ostravského nastudování vybral režisér Max Semmler, který s touto inscenací objížděl velkou část evropských divadel (Gabzdyl si roli zopakoval  1929 v Bratislavě v Semmlerově i následné Viscusiho verzi a do roku 1931 byl se Semmlerem na turné s Legendou o Josefovi po Rakousku, Švýcarsku a Německu). Z Ostravy odešel 1929 za  Viscusim do Bratislavy, angažmá po dvou letech pro neshody způsobené hostováním u Semmlera opustil. Tři roky tančil v evropských městech postavu Josefa a učil v berlínské Semmlerově škole. V období 1932–38 byl v angažmá v Brně, kde tančil velké role (Abderam v Glazunovově Raymondě a Šalamoun v Respighiho Belkis, 1932; Apollon ve Stravinského Apolonovi a Musách (Apollon musagète); titulní roli ve Wormserově Marnotratném synovi, 1933, aj.). Jako choreograf debutoval již na počátku své kariéry, na doporučení Ivo Richarda Stuchlého i Achille Viscusiho spolupracoval na operetách a v  Brně mu byly svěřeny větší úkoly, např. v rozsáhlých scénách ve Hrách o Marii Bohuslava Martinů, kde tančil roli Ďábla (1935) a nastudoval balet Sergeje Prokofjeva O bláznu, který jiných sedm bláznů přelstil a interpretoval hlavní roli Šuta (1935, v roce 1976 se k titulu vrátil v televizním snímku s Pavlem Ždichyncem a Vlastou Pavelcovou v hl. rolích). V Brně, mimo divadlo, spolupracoval s Mášou Cvejičovou na jejích soukromých baletních produkcích a vystupoval v pořadech  pedagožky novodobého tance Karly Hladké (role Přízraku v Lukasově Snu; role Šacha ve Wellezsově Djamileh). V roce 1938 přijal nabídku na místo baletního mistra, choreografa a prvního sólisty v rodné Ostravě. Ve své nejslavnější, nejbohatší a nejdelší (32 let) éře tančil, hrál, zpíval i režíroval. Interpretoval přes 80 velkých rolí nejširšího stylového záběru (Romeo v  Romeovi a Julii, 1950; Girej v  Bachčisarajské fontáně, 1955; Rudovous v  Labutím jezeře, 1952; titulní role v Straussově Donu Juanovi, 1957 aj.). Byl autorem choreografií a režií přes 75 baletů, tanců do 120 oper, 130 operet, a 25 činoher. Podílel se na vzniku novinek, které sám inscenoval: Ilja Hurník: Ondráš, Jiří Šust: Mír, 1951; Jarmil Burghauser: Honza a čert, 1954; Karel Kupka: Florella, 1960; Arnošt Košťál: Studna lásky a Jaromír Bažantově: Maryčka Magdónova, kde vytvořil jako šedesátiletý přesvědčivě roli otce Magdóna (1968). Jako choreograf často hostoval ve zpěvohrách divadla v Olomouci a Opavě, v zahraničí pak např. v Drážďanech inscenoval Beethovenova Prométhea (1964). Na období 1970–74 byl povolán na místo šéfa baletu ND Praha (Svěcení jara, 1972; Ondráš, 1974). Po nástupu Miroslava Kůry na jeho místo skončila Gabzdylova aktivní divadelní dráha, ale  divadlo neopustil. Pohostinsky připravoval choreografie na mnoha scénách (Ostrava, Olomouc, Opava, Košice, Ústí nad Labem aj.).
Patřil k výrazným vedoucím osobnostem českého baletu 20. století, kultivovaně a s širokou odbornou divadelní a hudební orientací se aktivně vyjadřoval k problematice stavu čsl. baletu na baletních seminářích, aktivech, festivalech, byl členem řady porot a komisí. Dopisoval do Tanečních listů a s Vladimírem Vašutem sepsal své paměti (V hlavní roli E. Gabzdyl). V roce 1963 byl jmenován Zasloužilým umělcem. Věnoval se pedagogické činnosti, vyučoval na ostravské konzervatoři a katedře tance Akademie múzických umění v Praze 1953–56. V divadelní praxi v Ostravě vychoval nebo dal velké příležitosti předním českým interpretům a ovlivnil řadu tanečních umělců, např. Věru Ždichyncovou, jejího syna Pavla Ždichynce, Alberta Janíčka, Martu Drottnerovou, Vlastu Pavelcovou, Milana Hojdyse.
Bratr Jan Gabzdyl byl korepetitorem v ostravském divadle, manželkou byla tanečnice a choreografka Jitřenka Šumovská, jejich synem byl operetní a muzikálový herec René Gabzdyl.

(zdroj: http://www.musicologica.cz/slovnik/)

FRANTIŠEK HALMAZŇA

31.1. 1927 Bruntál

Své první angažmá dostal v roce 1944 ve Švandově divadle, 1947-48 byl členem baletu opery Divadla 5. května, 1948-49 tanečníkem Hudebního divadla v Karlíně, 1949-51 sólistou baletu v Ústí nad Labem a 1951-53 ve Státním divadle v Brně. V roce 1954 nastoupil jako sólista do Národního divadla v Praze. Od roku 1966 působil v zahraničí: 1966-70 sólista a 1978 vedoucí baletu v německém Hildesheimu, od roku 1971 baletní mistr v Basileji ve Švýcarsku. Jako pedagog partnerského tance působil na Taneční konzervatoři v Praze v letech 1954-57, jevištní praxi učil na TK HAMU v letech 1957-66.

Vlastimil Harapes -24. 7. 1946, Chomutov

Tento danseur noble klasického oboru se stal typickým fenoménem českého baletu své generace. Taneční konzervatoř v Praze absolvoval v roce 1965. V sezóně 1968/69 mu půlroční stáž na leningradském státním tanečním učilišti Agrippiny Vaganovové u Alexandra Puškina a Mariny Šamševové pomohla získat technickou jistotu (studium ukončil rolí Prince v Labutím jezeru v Malém akademickém divadle opery a baletu, 1968). Členem baletu Národního divadla v Praze se stal v roce 1966 (od 1971 sólistou). Začal být systematicky obsazován do rolí tzv. prvního oboru, a to nejen díky svému elegantnímu vzhledu, dokonalým tělesným proporcím a vysoké kultuře pohybového projevu, ale i výjimečnému scénickému vyjádření. V souvislosti s jeho interpretačními schopnostmi bývala skloňována taková slova jako herecká suverenita, neokázalá bravura, jevištní fluidum, charismatická osobnost. Vlastimil Harapes účinkoval v ND v Praze ve více než 50 titulech, klíčové bylo nastudování Romea (a Mercucia) v Kůrově Weiglově inscenaci Romea a Julie choreografa Miroslava Kůry a režiséra Petra Weigla v roce 1971. Tančil na řadě světových scén (Maďarsko, Japonsko, Rakousko, Francie, NDR, Kuba, Skotsko, Itálie, Belgie ), v letech 1977–83 byl stálým hostem Deutsche Oper am Rhein Düsseldorf/Duisburg (role Prince v Labutím jezeru, Spící krasavici, Oidipus v baletu Sfinx, hlavní role v Duchovi růže, Bajadéře). Z postav ztvárněných v ND je to např. Princ v Labutím jezeru (1971, 1982) a v Šípkové Růžence (1973), Adam ve Stvoření světa (1975), Radúz v Radúzovi a Mahuleně, Escamilio ve Vášni, titulní role ve Faunově odpoledni a Spartakovi (1976), Princ v Popelce (1977), Colin v Marné opatrnosti (1980), titulní role v Hoffmannových povídkách (1981) nebo v Macbethovi (1984), Orion v Sylvii (1985), Basil v Donu Quijotovi (1986). V letech 1987–89 byl zároveň sólistou a šéfem baletu Laterny magiky (titulní role v Odysseovi, 1988).  Šéfem baletu ND se stal v roce 1990 (do 2003), na vzniku některých inscenací se podílel i jako režisér či choreograf: Popelka (1994) a Někdo to rád…(ND 1994, 2001, Divadlo J. K. Tyla v Plzni 2003), Mauglí (ND 1996) a Labutí jezero (ND 1996, Městské divadlo v Ústí nad Labem 1991). Je autorem libreta k baletu Broučci (ND 1992, Městské divadlo v Ústí nad Labem 2000). V rámci divácké ankety televizní rolnička byl dvakrát vyhlášen nejlepším tanečníkem roku (1984, 1986); titul zasloužilý umělec obdržel 1976, národní umělec 1989. Stal se členem rady Kyliánovy nadace v Praze (1991), zasedal jako člen poroty na mezinárodní soutěži klasického tance Prix Carpeaux ve Francii (od 1993), předsedá udílení ceny Philip Morris Ballet Flower Award (od 1994). Klasickému tanci vyučoval ve Florencii (od 1993), Římě (2003) a na Taneční konzervatoři v Praze (od 1996).
O veliké šíři jeho uměleckého působení svědčí i výčet rolí filmových: Markéta Lazarová (1965), Den pro mou lásku (1976), Jak vytrhnout velrybě stoličku (1977), Jak dostat tatínka do polepšovny (1977), Panna a netvor (1978), Operace mé dcery (1986), Bolero (2004) aj. Na Arsfilmu v Kroměříži získal hlavní cenu také televizní dokument Hodiny bez potlesku, věnovaný jeho osobnosti (1980). Účinkoval v české televizní inscenaci rockové opery Juno a Avos (1986). Po odchodu z Národního divadla se věnuje rolím činoherním, zejména v inscenacích Gustava Skály: Škola pro ženy (Divadlo Metro Praha, 2002), Salieri? Mozart! (Divadlo F. X. Šaldy v Liberci, 2003), Nevidím to černě (Divadlo Metro Praha, 2004). Svou všestrannost uplatnil i v pěveckých rolích na poli muzikálovém: Kráska a zvíře (2001, zde i režijní supervize) nebo Babička (2000). V r. 2002 byl jmenován čestným členem Národního divadla v Praze.

(zdroj
: http://www.musicologica.cz/slovnik/)

 

Vlastimil Harapes 01.jpg
Vlastimil Harapes 02.jpg
Vlastimil Harapes 03.jpg
Vlastimil Harapes.jpg

Hladík Jaroslav

(narozen 9.5. 1885 v Praze, zemřel 9.7. 1941 v Praze)

Tanečník, baletní mistr a choreograf. Navštěvoval baletní školu choreografa Národního divadla Augustina Bergra a zároveň účinkoval v baletních představeních Národního divadla jako figurant. Sborovým tanečníkem Národního divadla byl od 1.10. 1905 do 30.9. 1912. 1912-19 působil jako baletní mistr v Plzni, 1919-28 byl baletním mistrem a choreografem ve Státním divadle v Brně, od roku 1921 zároveň učil na Konzervatoři Brno. Od 1.1. 1928 byl opět angažován v Národním divadle jako baletní mistr. 21.8. 1933 byl pro nemoc penzionován.

Byl tanečníkem dobré technické úrovně. Vedle prvního sólisty Národního divadla Achille Viscusiho se uplatňoval zejména v lyrických tanečních rolích. V době svého druhého angažmá v Národním divadle tančil s úspěchem také komické role. Za svého působení v Plzni a Brně získal pověst svědomitého a spolehlivého baletního mistra. Jako choreograf upoutal pozornost v Brně uvedením několika moderních baletů (B. Martinů – Kdo je na světě nejmocnější, 1925, I. Stravinský – Petruška, 1926). Přesto jeho postavení do čela baletu Národního divadla v roce 1928 zcela neuspokojilo soudobou kritiku, zejména tu část, která čekala, že úroveň baletu ND pozvedne Joe Jenčík. Ve svých choreografiích položil Hladík důraz na původní českou tvorbu (J.Zelinka, J.Beneš, V. Novák).

Lubomír Kafka - 23. 4. 1956, Jablonec nad Nisou, zemřel 12. 3. 1989, Praha.

Taneční konzervatoř v Praze absolvoval v roce 1974, poté rozšířil své vzdělání na Leningradském státním učilišti A. J. Vaganovové (1975–76). Od r. 1974 tančil v Národním divadle v Praze (sólistou od 1976). Od roku 1984 byl zároveň prvním sólistou Německé opery v Berlíně. Byl nositelem mnoha mezinárodních ocenění: zlatá medaile v juniorské kategorii ve Varně 1974 a 1975, 3. cena ve Varně 1976, 2. cena v Tokiu 1976, 1. cena v Bratislavě 1977, 1. cena ve Varně 1978, 2. cena s Janou Kůrovou v Tokiu 1978, 1. cena s Janou Kůrovou v Jacksonu 1979. Byl hostem mnoha předních světových scén, vystupoval v dílech choreografů: John Neumeier, Hans van Mannen, Roland Petit, George Balanchine, Kenneth Mac Millan, Anthony Tudor, Hans Spoerli, László Seregi, Peter Darrel a samozřejmě spolupracoval s českými tvůrci své doby: Jiřím Němečkem, Miroslavem Kůrou, Jiřím Blažkem. Byl partnerem mnoha slavných tanečnic: např. Natalie Makarovové v Metropolitní opeře v New Yorku 1985. Na scénách Národního divadla ztvárnil nezapomenutelným způsobem stěžejní role baletů: Prince v Labutím jezeře (1976), Satana v Doktoru Faustovi a Merkucia v Romeovi a Julii (1977), Alberta v Giselle, Escamilla ve Vášni (1978), Václava a Nurali v Bachčisarajské fontáně (1978), tit. roli v Louskáčkovi (1979), Alana v Marné opatrnosti (1980), Danilu v Kamenném kvítku, tit. roli v Hoffmannových povídkách (1981), sólo v Sylfidách, Fauna ve Faunově odpoledni (1984) aj. V Berlíně tančil např. Studenta v Modrém andělovi, Prince v Louskáčkovi, Romea v Romeovi a Julii, tit. roli v baletu Apollon musagète nebo v Duchovi růže. Natočil Prince v Kůrově Popelce (1978), a Achilla ve stejnojmenném televizním tanečním filmu Petra Weigla a Hanse Spoerliho (1984). Svou profesní prestiž si vydobyl uměním neobvyklé čistoty formy a linií, hudebností a schopností dramatické interpretace role. V roce 2001 mu byla in memoriam udělena medaile Artis Bohemiae Amicis za šíření dobrého jména české kultury.

(zdroj: http://www.musicologica.cz/slovnik/)

foto J. Svoboda.jpg
Kamenný kvítek,foto- Jaromír Svoboda.jpg
Labutí jezero,foto J. Svoboda.jpg
Marná opatrnost,foto J. Svoboda.jpg
Zpěvy noci,foto Oldřich Pernica.jpg

Richard KROČIL

Richard KROČIL

Karviná * 1978

V osmi letech začal s gymnastikou. Trenérka rodičům doporučila přihlásit malého Richarda do baletu. Od deseti let navštěvoval baletní školičku v Ostravě. Po ukončení základního vzdělání v roce 1992 byl přijat ke studiu na Janáčkovu konzervatoř v Ostravě, kde studoval obor tanec u pedagoga Jiřího Duží.
V pátém ročníku konzervatoře šéf baletu Národního divadla moravskoslezského (NDM) Igor Vejsada nabídl tehdy sedmnáctiletému Richardovi hlavní mužskou roli v baletu Giselle. S ní absolvoval pětileté studium na konzervatoři, po němž nastoupil do angažmá baletního souboru NDM jako sólista.

V roce 1998 nastudoval v choreografii Phillipe Talarda balet Tanečník na provaze. V tomto díle původně určeném pro svůj rozsah pohybu pro sólistku zaujal natolik, že byl Hereckou asociací nominován poprvé i poprvé v historii baletu NDM na cenu Thálie. Další role (1999) v Mozartově Requiem v choreografii Eddy Toussainta z Kanady jej přivedla na letní představení Brandywain ballet v Ocean City do USA. Zde obdržel nabídku do souboru Washington ballet, kde jako sólista působil tři sezony – od roku 2000 do roku 2003.
Po návratu do ČR v lednu 2004 získal angažmá v Národním divadle v Brně.

Jeho repertoár zahrnuje hlavní role v klasických baletech (například Don Quijote, Labutí jezero, Giselle, Louskáček, Bajadéra, Sylfidy, Duch růže, Čajkovského Serenáda, Marná opatrnost, Korzár) i balety současného repertoáru v choreografiích Twyla Tharp, Trey McIntyre, Petr Zuska, Libor Vaculík, Eddy Toussaint a další.

zdroj: http://scena.cz/

 

 
Miroslav Kůra - 26.5. 1924, Brno

Navštěvoval v Brně baletní školu Ivo Váni Psoty, který ho přijal 1939 nejprve jako eléva a od 1940 jako tanečníka do baletního souboru Národního divadla v Brně (prvním sólovým úkolem byla Tarantella v Psotově Labutím jezeře, 1941). Po první sezóně, kdy byla za okupace uzavřena brněnská česká scéna, odešel Kůra do angažmá německých divadel. Byl sólistou v  Katovicích (1941–43) a Norimberku (1943-44). Po válce se vrátil do Brna, kde dostal v sezóně 1945-46 od Josefa Judla sólové příležitosti (Rybář-Holub v Suita rustica a Lastura, Princ ve Z pohádky do pohádky, Sólo ve Slovanských tancích, Jean de Brienn v Raymondě). Tančil i v době, kdy plnil povinnost vojenské prezenční služby (1946–48), kdy byl sólistou a debutujícím choreografem ve Slovenském národním divadle v Bratislavě (Petruška, 1947, Košice 1952, ND Praha 1962, Brno 1965; Rapsodie v modrém, Bolero, 1948). Jako sólista se vrátil do Brna na období 1948-50 (Panáček ve Vzpouře hraček 1949). Následovalo angažmá v Národním divadle v Praze, kde působil ve třech etapách: 1948-51, 1954-64, 1974-91. První éra, kdy za Machova excelentně tančil Prince v Šípkové Růžence, zejména Merkutia, později i Pátera Lorenza a Romea v Romeovi a Julii, Sólo v České suitě, Černého myslivce ve Viktorce, Prince v Labutím jezeře vyvrcholila politickým rozhodnutím o Kůrově odchodu z Národního divadla z důvodu jeho většího úspěchu u publika, než který měli sovětští hosté. Kůra byl přeložen do Košic a v letech  1951–53 zde tančil hlavní role v choreografiích Rudolfa Macharovského (Albert v Giselle, Harlekýn v Karnevalu, titulní v Petruškovi, Kazakov v Gajané, Philippe v Plamenech Paříže, Prince ve Spící krasavici) ve svých inscenacích (titulní v Petruškovi, 1950, Romeo a Merkutio v  Romeovi a Julii, 1953; SND Bratislava 1954, Brno 1965, ND Praha 1971; Myslivec ve Viktorce; Mao-li-čen v Rudém máku). Přes SND Bratislava 1953- 54 (titulní role ve Spartakovi, kterého v ND nastudoval r. 1957) se vrátil na deset let  do ND Praha (1954–64, roční stáž 1955-56 u Alexander I. Puškina na Leningradském učilišti) a vytvořil zde na třicet rolí (Václav v  Bachčisarajské fontáně, Prince v Labutím jezeře, Sólo ve Slovanských tancích, Florestana a Harlekýna i Pierrota v Karnevalu, titulního Spartaka, Truffladina ve  Sluhovi dvou pánů; Jaga v  Othellovi, Dafnise v Dafnidovi a Chloe, Merkucia v Romeovi a Julii (1962), titulního Petrušku 1959, Ferchada v  Legendě o lásce, Jinocha v Rapsodii v modrém, Syna v Marnotratném synovi, Ferchada v Legendě o lásce, Tammuze v Istar a poslední rolí byl Albert v televizním filmu Víly, jedné z nejlepších našich adaptací romantického Adamova baletu Giselle (1971). Z choreografií mu byly v této době svěřeny inscenace Karneval a Sedm krasavic. Z Prahy odešel do Brna, kde byl deset let (1963-73). V sezóně 1966-67 byl šéfem baletu v jugoslávské Skopje (Othello, Skopská balada, Petruška, Ples kadetů). V brně působil v různých funkcích - šéfem baletu a choreografem byl v letech 1963–66, , od roku 1967 do roku 1970 byl v Brně ve funkci choreografa a 1970–73 opět souboru šéfoval. Jako choreograf v Brně nastudoval balety: Romeo a Julie (1965), Dafnis a Chloe (1965), Petruška (1965), Labutí jezero (1966), Giselle a Karneval (1968), Sedm krasavic (1970), Coppélia (1970), Louskáček (1971), Stvoření světa (Brno 1971, ND Praha 1975, Varšava 1981), Špalíček (Brno 1973, ND Praha 1983, SND Bratislava 1984). Šéfem baletu Národního divadla se stal na pět let 1974-78 a po návratu Jiřího Němečka do funkce šéfa baletu dostal do roku 1991 smlouvu opět jako choreograf. Na repertoár zařadil postupně v letech 1970-91 tituly: Romea Julii (originální, divadelně struhující verzi Prokofjevova baletu, za jehož filmovou verzi získali s režisérem Petrem  Weiglem Prix d’Italia 1972), Spící krasavici-Šípkovou Růženku, Stvoření světa, Vášeň [Ščedrinova-Bizetova Carmen], Radúze a Mahulenu, Louskáčka, Špalíčka, Kytici, Labyrint, Petrušku. Jako choreograf hostoval v Německu, Rakousku (Labutí jezero) a Jugoslávii. Jeho role Mao Li-čena z Tomského adaptace Glierova Rudého máku je zachována na filmu z roku 1954, s režisérem Petrem Weiglem a kameramanem Jiřím Kadaňkou natočil v letech 1965-72 baletní televizní adaptace: Epizoda ze života umělcova, Pas de quatre, Bolero, Bludiště, Víly, Modrý pták, Don Quijote, Romeo a Julie; s režisérem Milanem Macků a kameramanem Iljou Bojanovským záznamy inscenací Coppélia a Sedm krasavic (1971). V  devadesátých letech byl baletním mistrem a  choreografem v Českém baletním divadle, soukromém ansámblu své dcery Jany Kůrové (Bedřich Smetana: Má vlast, Mikis Theodorakis: Řek Zorba). M. Kůra patřil k nejvýznamnějším sólistům československé baletní scény, především pro svou přesnou, čistou a disciplinovanou klasickou techniku, citlivou muzikálnost, vyvážený a sugestivní herecký projev, smysl pro prostor a přesná a jemná gesta. Měl osobní jevištní kouzlo a schopnost interpretovat charakterově odlišné postavy (Princ v Labutím jezeře, Spící krasavici, Albert v Giselle), burleskní a komediální (Truffaldino ve Sluhovi dvou pánů) dramatické (Petruška, Ferchad v Legendě o lásce) a negativní (Jago v Othellovi). Spolehlivými partnerkami mu byly Eliška Slancová, Olga Skálová a Jarmila Manšingerová. Jeho interpretační dráhu doprovázela též tvorba choreografická, nastudoval přes 40 baletních inscenací na domácích i zahraničních jevištích (Bogota, Innsbruck, Mnichov, Skopje, Varšava). K jeho nejlepším inscenacím v bohaté a nápadité choreografické stavbě, logické režii patřily především Giselle, Romeo a Julie, Labutí jezero, Petruška (podle Fokinova originálu), Stvoření světa a Špalíček. Dostalo se mu mnoha poct a vyznamenání: Laureát Státní ceny K. Gottwalda (za role Merkutia a Romea v  Romeovi a Julii Saši Machova), Státní cena II. stupně 1954, Zasloužilý umělec 1958, Řád práce 1963, Národní umělec 1968 (první tanečník oceněný v Československu). Za celoživotní mistrovství získal Cenu Thálie 1994. Bratrem M. Kůry je Gustav Kůra, významný artista skupiny Bremlov. Jeho manželkou a jevištní partnerkou byla Eliška Slancová a v druhém sňatku balerína Jarmila Manšingrová.

(zdroj: http://www.musicologica.cz/slovnik/)

Antonín Landa

narozen 6.5. 1916 v Kročehlavech (u Kladna)
zemřel 13.8. 1995 v Praze


 Původním povoláním dělník. U divadla začínal v roce 1931 v Kladně, kde jako tanečník vypomáhal 4 roky v operetě. Poté kočoval 3 roky po venkově s Dobrou operetou ředitele A.Vilského, kde tančil a hrál menší úlohy. Další angažmá nastoupil u divadla v Košicích (1937-1938). Po krátké epizodě u Divadla Uranie v Praze a Slovenského národného divadla Bratislava zakotvil v roce 1939 u I.Váni Psoty ve Státním divadle Brno, kde setrval do uzavření divadla nacistickými okupanty v roce 1941. Zásluhou Joe Jenčíka byl v roce 1942 přijat do sboru baletu ND, o rok později již jako sólista. V letech 1953-1957 zde působil ve funkci šéfa baletu, od roku 1957 jako choreograf do roku 1979, kdy odešel do důchodu. V ND choreograficky spolupracoval na více jak 50 operách, pohostinsky choreografoval i mimo Prahu, v Liberci a v Českých Budějovicích. Významná byla též jeho činnost pedagogická na Konzervatoři Praha a na Hudební fakultě AMU, kde od roku 1962 vyučoval partnerskému tanci. Manžel tanečnice ND Jarmily Lošťákové, později tanečnice ND Evy Poslušné. Šéf baletu ND Praha 1953/1957.

Ivan Liška - 8. 11. 1950, Praha

Po studiích na Taneční konzervatoři Praha (1964–69) tančil krátce v Národním divadle v Praze. Nato odešel do Německa a působil v baletu Deutschen Oper am Rhein Düsseldorf pod vedením Ericha Waltera (1969–74), a poté až do r. 1977 byl členem baletu Bayerischen Staatsoper v Mnichově. Jeho interpretační kariéra kulminovala v letech 1977–97, kdy byl sólistou Hamburger Ballett Johna Neumeiera. Vytvořil zde řadu hlavních rolí, např. Lysandra v Ein Sommernachtstraum (1977), Orlanda v Wie es Euch gefällt (1985), titulní postavu v Peer Gynt (1989), Mozarta v Fenster zu Mozart (1991), Otce v A Cinderella Story (1992), jakož i další sóla např. v Don Quijote (1979), v Matthäus Passion (1981), hlavní roli v Zwischenräume – Neunte Sinfonie von Gustav Mahler (1994), tit. roli v Odysseus (1995), Schubert-Streichquintett C-Dur (1977) atd. Ivan Liška tančil i v dílech dalších významných choreografů: Johna Cranka, José Limòna, Leonida  Jacobsona, George Balanchina, Jiřího Kyliána, Anthony Tudora, Jerome Robbinse, Murray Louise, Lar Lubovitche, Hanse van Manena nebo Maurice Béjarta. Spolu s Marcií Haydée interpretoval filmovou verzi Dámy s kaméliemi; byl partnerem Natalie Makarové v Oněginovi (Paříž a Londýn 1987, New York 1988). S Gerhardem Bohnerem spolupracoval na znovuvytvoření Triadického baletu Oskara Schlemmera (1977). Opakovaně se pokoušel o choreografii v rámci dílen Hamburger Ballett (Trio Trompetante, 1978;  Parabel I, 1990; Schmähtanz, 1991; Konzert für Orgel, 1993;  Inmitten, 1995). V r. 1997 vytvořil balet Spor na hudbu Alfreda Schnittkeho pro Národní divadlo v Brně. V září 1998 nastoupil Ivan Liška do funkce ředitele Bayerische Staatsballett. Zde se v r. 2003 poprvé objevil jako choreograf  klasického baletního titulu: nastudoval Šípkovou Růženku (Dornröschen) podle Maria Petipy. Pokusil se i o „výlet do lehkovážnosti“, jak sám nazval, když v r. 2002 choreografoval módní přehlídku pro časopis SZ v Mnichově, nikoli s profesionálními modelkami, ale se svým vlastním souborem.
Ivan Liška je ženatý s  Colleen Scott, sólistkou souborů v Johannesburku, Düsseldorfu, Mnichově a Hamburku, která  se v r. 1998 stala profesorkou baletu též v Bayerische Staatsballett.

(zdroj: http://www.musicologica.cz/slovnik/)

Machov, Saša (vl. jménem František Maťha) -narozen 16. 7. 1903, Zhoř u Pacova, zemřel 23. 6. 1951, Praha.
 

Život
Saša Machov se narodil ve Zhoři u Pacova v nemajetné rodině zednického pomocníka a štukatéra, později majitele malého pozemku a obchodu; pocházel z devíti dětí. V rodině neměl umělecké zázemí. Po absolvování studia na měšťanské škole v Pacově byl vzhledem k dobrým výsledkům rodiči poslán do Prahy, aby ve studiích pokračoval, nejdříve na Českém státním gymnáziu v Tomášské ulici, po jednom roce na chemickém oddělení Státní průmyslové školy. V té době se dostal do kontaktu s divadlem, sám hrál loutkové divadlo, byl členem sboru statistů Národního divadla. Průmyslovou školu ukončil v roce 1923 a nastoupil do chemické laboratoře, kterou však opustil po několika měsících a začal se živit jako tanečník (v té době přijal umělecké jméno Saša Machov). Po spolupráci s avantgardními soubory a studentskými divadly, příležitostné práci v kamenných divadlech, spoluúčasti na začátcích Osvobozeného divadla získal angažmá již jako baletní mistr v Národním divadle moravsko-slezském v Moravské Ostravě (1929). Odtud přešel v roce 1934 do divadla D 35 Emila Františka Buriana a poté v letech 1936–38 do Osvobozeného divadla Voskovce a Wericha. V té době se Machov angažoval v protifašistickém hnutí, byl členem Společnosti pro kulturní a hospodářské sblížení s Novým Ruskem, Šaldova komitétu, Výboru pro pomoc demokratickému Španělsku, byl členem Komunistické strany; jeho existenční situace po vytvoření protektorátu byla proto nejistá. Po uzavření Osvobozeného divadla (10. 11. 1938) působil krátce v Divadle u Nováků, kam přešla větší část souboru z Osvobozeného divadla, pracoval na programu pro Světovou výstavu v New Yorku (1939), nakonec však on a některé členky jeho skupiny neárijského původu nedostali od úřadů vízum a tato cesta z protektorátu se neuskutečnila. Po krátkém pobytu u rodičů ve Zhoři nastoupil v červnu 1939 jako choreograf do Jihočeského národního divadla, kde setrval do října téhož roku. Díky kontaktům zprostředkovaným režisérem Neues deutsches Theater v Praze řeckého původu Renatem Mordem a po diplomatické žádosti řecké vlády mohl na podzim 1939 Saša Machov vycestovat do Athén, kde nastoupil angažmá baletního mistra v tamním Královském divadle. Po začátku válečného střetu Řecka s Itálií Machov začal znovu uvažovat o vstupu do armády (již po příjezdu do Řecka se hlásil jako dobrovolník do československé armády ve Francii, ale byl odmítnut). Přihlásil se do zahraničních českých sborů prostřednictvím mise britského vyslanectví v Británii a byl přijat; 28. 2. 1941 byl v Jeruzalémě odveden jako řadový vojín k českému sboru v Africe. Po základním výcviku se účastnil bojů v Libyi a Sýrii jako obsluha protiletadlového kulometu a zažil britskou protiofenzívu u El Alameinu v říjnu 1942, která skončila definitivní porážkou německých vojsk v Africe v květnu 1943. Během vojenské služby byl povýšen na svobodníka a potýkal se se zdravotními problémy (onemocněl např. malárií). Z Tobruku byl s československými jednotkami Machov přesunut do Anglie. v Londýně dostal příležitost vytvořit tance do Prodané nevěsty Bedřicha Smetany pro premiéru v Sadler´s Wells Opera (listopad 1943) a po úspěchu této inscenace byl Machov uvolněn ze služby pro spolupráci s divadlem nejen jako tanečník, choreograf a pedagog, ale i jako operní režisér. Kontakt s anglickým divadlem přinesl Machovovi množství nových divadelních zkušeností a konfrontaci s dobovým anglickým baletem, který kladl důraz na režijní koncepci představení a psychologické vedení postav, seznámil se s významnými osobnostmi jako byl Cyril Beaumont, taneční kritik a historik. Vedle choreografií pro žáky baletní školy (několik Slovanských tanců Antonína Dvořáka, 1944) nastudoval choreografie pro soubor The London Ballet, který patřil do sítě uměleckých těles působících pro armádní kulturní účely (Caprice Viennois na hudbu Johanna Strausse, Cirkus na hudbu z Prodané nevěsty Bedřicha Smetany, 1945), byl režisérem oper Cosi fan tutte Wolfganga Amadea Mozarta (soubor Sadler´s Wells Opera, divadlo Princes, 1944) a Madam Butterfly Giacoma Pucciniho (tentýž soubor, King´s Theatre, 1945) a uplatnil se i ve filmu (tance pro film Bevare of Pity podle novely Stefana Zweiga, 1945). Po skončení války nepřijal nabídku českého tanečníka Eduarda Borovanského k působení v Austrálii ani další možnosti práce v Anglii a vrátil se do Československa. Po krátkém působení v Brně (sedm měsíců od podzimu 1945 do jara 1946 víceméně paralelně se zdejším působením Emila Františka Buriana) nastoupil na místo šéfa baletu Národního divadla v Praze; toto působení se stalo nejvýznamnější částí jeho umělecké kariéry. Podílel se také na aktivitách souboru Taneční divadlo spolu s Borisem Milcem, Janem Reimoserem (první představení 1. 2. 1946). Začátkem 50. let se Machov dostal pod tlak ideologických kritiků, neprošel prověrkami a byl vyloučen z Komunistické strany; tím bylo ohroženo jeho postavení ve vedení baletu Národního divadla a zároveň to pro Machova jako předválečného komunistu znamenalo i osobní prohru. Machov se psychicky zhroutil a v dubnu 1951 podal rezignaci na svoji funkci v divadle. Vedení divadla písemně na rezignaci nereagovalo, Machovova situace v souboru však byla neudržitelná. Machov nepřijal nabídku Emila Františka Buriana na místo choreografa v jeho divadle a 23. 6. 1951 zemřel na následky pokusu o sebevraždu.
 
Umělecká kariéra
Jak už bylo konstatováno, Saša Machov neměl pro uměleckou dráhu žádné zázemí v domácím prostředí (otec se proti jeho rozhodnutí věnovat se divadlu a tanci postavil odmítavě, což mimo jiné motivovalo přijetí pseudonymu Saša Machov). Do kontaktu s dobovým divadelním děním se dostal během studií v Praze, zejména v době, kdy bydlel na studentských kolejích na Letné. Své taneční vzdělání zahájil Saša Machov relativně v pozdním věku (19 let) pravděpodobně v roce 1922 u Jelizavety Nikolské, mladé ruské tanečnice, která v tomtéž roce debutovala v Národním divadle v Praze. Nikolská mohla Machova seznámit s metodikou ruské baletní školy, která v té době patřila mezi nejprogresivnější a nejuznávanější v Evropě a kterou sama ovládala s virtuozitou. Její soukromá baletní škola v Praze vychovala řadu českých profesionálních tanečníků, vedle Saši Machova patřili mezi její žáky Naďa Hajdašová, Viktor Malcev, Jiří Němeček, Eduard Borovanský aj. Poměrně vysoké školné zřejmě Machov jako talentovaný žák, který se mohl uplatnit v představeních školy, nemusel platit. Přes svůj vyšší věk Machov úspěšně rozvinul svůj taneční talent; pro tanec ho disponovaly tělesné předpoklady (proporční vyšší štíhlá postava), dobrá pohybová paměť, hudební citlivost, smysl pro pohybový tvar i zaujetí. V počátcích se živil jako tanečník „na volné noze“ v programech různé kvality na různých scénách, jedno z prvních stálejších angažmá získal zřejmě v Aréně na Smíchově, která k nám uvedla formu revue. Jeho žádost o přijetí do baletního sboru Národního divadla z května 1924 nebyla přijata.
S avantgardním divadelním děním se Saša Machov setkal prostřednictvím Jiřího Frejky, kterého znal již z mládí z Pacova. Nejdříve (1924) to bylo sdružení posluchačů dramatické konzervatoře Legie mladých (původně Scéna adeptů), kde vedle Frejky a Machova působila řada budoucích vůdčích osobností českého divadla, např. E. A. Saudek, Jiřina Šejbalová, Bohuš Záhorský, výtvarníci František Zelenka, František Muzika, skladatelé Iša Krejčí, Jaroslav Ježek, Václav Ponc a choreografky Míra Holzbachová a Anka Čekanová. Machovův podíl na inscenacích však v dochovaných pramenech nebyl přesně zachycen.
S prostředím velkého divadla se seznámil díky spolupráci se starším kolegou Joe Jenčíkem v Neues deutsches Theater v Praze (Prodaná nevěsta, 1925, např. sólo ve furiantu; silvestrovská revue So was war noch nicht da!, 1925) a v Stadttheater v Ústí nad Labem (Prodaná nevěsta, 1925).
Jako tanečník se objevil na řadě scén při rozmanitých příležitostech, větší možnost uplatnění nalezl v představeních školy Jelizavety Nikolské, pořádaných od roku 1926 (např. postava Pierota v baletu Riccarda Driga Harlekýnovy milióny). V tanečních a zřejmě i hereckých úlohách se objevil v divadle Komedie.
Začátkem roku 1927 se Saša Machov zapojil do činnosti Osvobozeného divadla (Revue v povijánu Jindřicha Honzla, Vest pocket revue Jiřího Voskovce a Jana Wericha), tančil roli Generála v baletu Jeana Cocteaua Svatebčané na Eiffelce v inscenaci Jiřího Frejky a choreografii Milči Mayerové a podílel se také na představení s režisérem Emilem Františkem Burianem. I v dalších letech Saša Machov spolupracoval se všemi třemi předními režiséry české avantgardy (Smoking revue, Depeše na kolečkách, Sylvestr revue, herecká role v Zajatcích Emilia Marinettiho aj.).
Jeho taneční umělecké názory se formovaly v kontaktu jak s moderním baletním děním, které mu zprostředkovala především Jelizaveta Nikolská, tak s taneční modernou českou i světovou (řada významných osobností hostovala mezi světovými válkami v Praze). Tímto tolerantním postojem v době převládajícího vzájemného despektu mezi zastánci baletu a nových tendencí předznamenal budoucí syntetizující proud v tanečním umění po druhé světové válce a zastával podobná stanoviska jako jeho současník Kurt Jooss (jehož Zelený stůl, předvedený v Praze v roce 1937 ho ovlivnil i choreograficky). V roce 1928 se např.podílel na představení skupiny Jarmily Kröschlové jako tanečník v její choreografii Musorgského Kartinek (pod názvem Obrazy z galerie) a jako choreograf jednou ze svých prvních rozsáhlejších choreografií Láska kouzelnice Manuela de Fally, v níž tančil i postavu mladého cikána.
Mimořádnou uměleckou příležitost dostal v roce 1929, kdy pohostinsky nastudoval choreografii baletu Emila Františka Buriana Fagot a flétna v Národním divadle v Praze (premiéra 2. 2. 1929, režie Ferdinand Pujman, dirigent Otakar Ostrčil, výprava František Zelenka, libreto Vítězslav Nezval). Vedle Machova hostovala v představení Milča Mayerová, jejíž vystoupení v roli Flétny nebylo kritikou přijato. Ani Machovova choreografie nebyla přijata bez výhrad, i když jako tanečník v roli Fagotu víceméně uspěl. Balet měl jen pět repríz, ale přesto představovala tato práce pro Machova dobrý vstup do baletního divadelního prostředí.
Zásadní posun v jeho kariéře znamenal rok 1929, kdy se vzhledem k určité krizi uvnitř Osvobozeného divadla a vzhledem k ekonomické situaci po krachu na newyorské burze rozhodl přijmout angažmá v Moravskoslezském národním divadle v Moravské Ostravě. Tam Machov působil do roku 1934 a získal množství zkušeností s vedením baletního souboru a s jeho prací v rámci kamenného divadla. Byl zde angažován jako sólista a baletní mistr, měl k dispozici čtrnáctičlenný soubor, který vedl i pedagogicky. Vedle baletů (Láska kouzelnice Manuela de Fally, Javotte Camilla Saint-Saënse, 1929; Harlekýnovy milióny Riccarda Driga, Princezna z Tragantu Oscara Strausse, 1930; Iris Constantina C. Nottary, 1931) nastudoval řadu choreografií v opeře, z nichž některé obsahovaly rozsáhlé taneční pasáže (Alexander Borodin: Kníže IgorPoloveckými tanci, Richard Wagner: Tannhäuser s bacchanále, obě v sezóně 1933/34) a pracoval také v činohře (jako herec a v jednom případě i jako režisér – jednoaktovka Johna Millingtona Synge Jezdci k moři). Během ostravského působení osvědčil Machov nejen svůj choreografický talent a profesionální zdatnost, ale také schopnost být vedoucím baletního souboru, formovat ho a vést podle vlastních záměrů. Během pobytu v Ostravě nastudoval několik čísel pro zájezd skupiny Jelizavety Nikolské Československý balet do USA, zájezdu, při kterém skupina účinkovala na Světové výstavě v Chicagu a poté v několika dalších městech, se však neúčastnil.
Po pětiletém působení v Ostravě přijal Saša Machov angažmá v divadle D 35 Emila Františka Buriana. Zde načerpal především množství uměleckých podnětů, měl možnost proniknout do hloubky Burianovy režijní práce; podílel se na stěžejních titulech tehdejšího repertoáru. Rozsah Machovovy činnosti v Burianově divadle překračoval práci tanečníka, choreografa a baletního mistra; uplatnil se i jako herec a především jako asistent režie. Tyto zkušenosti zužitkoval v následujících letech, především při práci v baletu Národního divadla v Praze. V divadle D měl k dispozici nevelký taneční soubor, jehož sólistkou byla Nina Jirsíková. Z nastudovaných inscenací měl tanec důležité místo např. v představeních Píseň písní, Žebrácká opera Bertolda Brechta a Kurta Weilla, Máj Karla Hynka Máchy, Mistr Pleticha. Vrcholem Machovovy choreografické tvorby v divadle D byl podíl na inscenaci Vojna (texty ze sbírky Prostonárodní písně a říkadla Karla Jaromíra Erbena, hudba Emil František Burian).
V době působení v divadle D se Machov znovu vrátil na scénu Neues deutsches Thaeter v Praze, kde nastudoval choreografii baletu Igora Stravinského Lišák pro večer složený z moderních kompozic (vedle Lišáka byly uvedeny operní jednoaktovky Ubohý námořník Daria Milhauda a Saul Hermanna Reuttera). V divadle D uspořádal také taneční matinée s voicebandem, na kterém byly uvedeny dvě choreografie, Allegro barbaro Bély Bartóka a Šest lašských tanců Leoše Janáčka.
Posledním významným působištěm Saši Machova před začátkem druhé světové války se stalo Osvobozené divadlo, ve kterém vystřídal jako choreograf Joe Jenčíka, který odešel do Národního divadla. Machov nastoupil v divadle v sezóně 1936/37 a setrval v něm až do jeho uzavření v roce 1938. Choreograficky se podílel na revue Nebe na zemi, Rub a líc, Těžká Barbora, Pěst na oko. V roce 1937 uspořádal se skupinou samostatný taneční večer (jako noční představení), na kterém byly uvedeny tři choreografie, Hořké balady Roberta Davida, nová verze Lašských tanců Leoše Janáčka a Bolero Maurice Ravela. V nich znovu dokázal svůj choreografický talent při tvorbě čistě taneční kompozice, která nebyla součástí žádného většího komplexního celku.
V létech protektorátu a během pobytu v zahraničí pracoval Machov jako choreograf spíše na příležitostných úkolech. Novou zkušeností se stala práce operního režiséra, kterou si vyzkoušel v době pobytu v Londýně (Cosi fan tutte, Madame Butterfly). Inspirací a poučením se pro něj stalo setkání s baletním děním v Británii, měl možnost vidět choreografické práce předních britských umělců, Ninette de Valois, Roberta Helpmana a Frederica Ashtona, i taneční projev tamních interpretů, zdůrazňující psychologické pojetí postavy (Margot Fonteyn, Robert Helpman, Michael Somes). Ocenění, získané u kritiky v zahraničí, podpořilo i Machovovo sebevědomí. Do Československa se vracel se zformovanými uměleckými postoji a s ucelenou představou o tom, jak by se měl zdejší balet nadále vyvíjet. Tyto představy začal realizovat po svém nástupu do funkce ředitele baletu Národního divadla v Praze. Jeho pětileté působení v čele baletního souboru je považováno za jedno z vrcholných období jeho existence. Vytvořil reprezentativní repertoár, složený s tradičních baletních titulů (Labutí jezero), děl z okruhu souboru Sergeje Ďagileva (Chopiniana na hudbu Frederica Chopina, Petruška Igora Stravinského), nových titulů světové baletní produkce (Popelka a Romeo a Julie Sergeje Prokofjeva), choreografických kompozic na původně nebaletní hudbu (Noc na Lysé hoře Modesta P. Mussorgského, Jarní symfonie Jana Václava Stamice, Lašské tance Leoše Janáčka, Česká suita Antonína Dvořáka) a původních českých novinek (Filosofská historie a Viktorka Zbyňka Vostřáka). Zformoval výkonný baletní soubor, v němž vyrostla řada individualit interpretačních (Zora Šemberová, Miroslav Kůra, Antonín Landa, Vlastimil Jílek) i budoucích choreografických (Miroslav Kůra, Jiří Blažek, Luboš Ogoun aj.). Jeho tvorba našla i přes omezené možnosti dané dobovými politickými podmínkami ohlas v zahraničí. Dílo, které vytvořil v baletu Národního divadla, posílilo pozici tanečního umění v českém uměleckém dění, dokázalo umělecký potenciál baletu. Dobovou kritikou bylo akceptováno a užíváno jako měřítko ostatní domácí baletní produkce. Rivalita mezi ním a Ivo Váňou Psotou, druhou stěžejní osobností českého baletu té doby působící v Brně, existovala zejména v rovině taneční kritiky (práce Ivo Váni Psoty byla ostře kritizována nejvlivnějším kritikem Janem Reimoserem, který byl naopak zastáncem díla Saši Machova).
 
Choreografická tvorba
Choreografické dílo Saši Machova je různorodé, zahrnovalo vedle inscenací tanečního divadla tvorbu tanečních pasáží v operách, činoherních představeních a revue, příležitostně také ve filmu. Jeho osobitý choreografický styl se utvářel v kontextu dobových choreografických koncepcí, spojoval v sobě podněty moderního baletu a výrazového tance a z něj vyrostlého tanečního divadla bez ohledu na ideologické nesváry existující mezi těmito liniemi uměleckého tance mezi světovými válkami. Z osobností českého tanečního umění ho ovlivnil Joe Jenčík, s nímž mimo jiné sdílel malou vazbu na tradiční baletní choreografii 19. století (jako tanečník s ní měl minimální osobní zkušenost). Jenčík mohl být pro Machova inspirativní svým způsobem řešení tanečních pasáží začleněných do větších divadelních celků, např. v revue v Osvobozeném divadle nebo v operních inscenacích; oba v této sféře choreografické činnosti vynikali. Koncem 30. let oslovil Machova choreografický styl generačně blízkého německého choreografa Kurta Joosse, který v roce 1937 hostoval se svým souborem v Praze. Machov se pokusil vyjít z podnětů vrcholné Joosovy choreografie Zelený stůl ve své verzi Ravelova Bolera, nenašel však choreografické řešení, které by stejně účinně spojilo silný ideový podtext s tanečně vynalézavou kompozicí. S Kurtem Joossem se Saša Machov stýkal osobně během pobytu ve Velké Británii v průběhu druhé světové války, kdy měl možnost účastnit se zkoušek Joossova souboru a pozorovat způsob Joossovy práce i její jevištní výsledky. Určitou spřízněnost mezi oběma tvůrci by bylo možné nalézt nejen v divadelnosti jejich choreografií, v akcentu na významovou rovinu taneční kompozice a v úsilí o vytvoření spojnice mezi choreografickou výpovědí a dobovým kontextem, ale i v syntetizujícím přístupu k tanečnímu materiálu, v tvůrčím sloučení kánonů klasické taneční techniky a výrazového tance. Vzhledem k tomu, že se nedochoval záznam žádné Machovovy choreografie, je obtížné soudit, zda byla oprávněná výtka, kterou k povaze jeho tanečního slovníku formulovala Jarmila Kröschlová, významná představitelka českého výrazového tance; výtka se týkala jeho nedostatečné znalosti řemesla klasického i výrazového tance.
Ve Velké Británii bylo pro Machova inspirativní také setkání s dobovou anglickou choreografií, akcentující psychologickou kresbu postav a režijní koncepci v převážně narativních baletech vázaných často na známou literární předlohu (ve 40. letech to byly např. v Londýně balety Roberta Helpmana Hamlet a Miracle in the Gorbals). S tímto proudem choreografického myšlení, který zasáhl v letech kolem druhé světové války západní taneční dění jako celek, ale v Británii měl zvlášť výraznou podobu, byl Machov hluboce spřízněn a přímo na něj navázal ve svých nejzdařilejších kompozicích v Národním divadle v Praze (Viktorka).
Zvláštní sféru Machovovy inspirace tvořil lidový tanec; v tomto směru patřil mezi první české choreografy, kteří promyšleně užívali lidový tanec jako materiál pro divadelní choreografické kompozice a kteří hledali cíleně funkční a citlivý způsob jeho stylizace. S tímto problémem se setkal především v době působení v divadle Emila Františka Buriana, v inscenaci Vojny. Již v ní projevil schopnost vyvážit ve své choreografii poměr mezi autentičností lidového tanečního projevu a divadelními choreografickými záměry. V koncepci stylizace folklóru a v jeho obecném chápání byl tehdy ovlivněn postoji E. F. Buriana a v širším kontextu myšlenkami etnologa Piotra Bogatyreva. Ve své samostatné choreografické tvorbě použil taneční folklór jako výchozí zdroj opakovaně a v různých polohách; v některých dílech akcentoval poetickou polohu, v jiných těžil z lidového zdroje komickou zkratku a parodii a jindy zdůraznil vitalitu a spontánnost lidového tanečního projevu. Jak vyplývá z jeho článku o koncepci choreografie Lašských tanců Leoše Janáčka (které zpracoval v několika verzích), otištěném v Tanečních listech (1, 1947, č. 2, s. 41 – 43), vycházel přitom ze znalosti autentické podoby lidového tance získané jeho studiem v přirozeném prostředí. Uvědomoval si nutnost znát nejen taneční kroky užívané v jednotlivých lidových tancích, ale i obecné, každodenní motorické chování daného lidového společenství (gesta, způsob chůze), životní prostředí, způsob života a celkový kontext tance, jeho myšlenkové zázemí. Ve stejném textu poukázal také na hledání míry jevištní stylizace a souladu stupně stylizace hudby, tance a kostýmů. Machovův tvůrčí vztah k českému a moravskému lidovému tanci souvisel s jeho schopností vtisknout choreografiím rysy jasně odkazující k české kultuře a tradici. Jeho starší kolega Joe Jenčík ho označil již ve stati z roku 1936 za osobitě českého choreografa. V následujících letech se tento rys Machovova choreografického stylu projevil nejen v tvorbě kompozic na české náměty, s českou hudbou (Svatby Václava Nelhýbla, Lašské tance Leoše Janáčka, Viktorka Zbyňka Vostřáka), ale i v úpravách děl světového baletního repertoáru (Popelka Sergeje Prokofjeva, Spící krasavice Petra I. Čajkovského přejmenovaná na Šípkovou Růženku).
Způsob Machovovy choreografické práce byl ovlivněn praxí činoherního divadla, režisérským přístupem k formování koncepce díla a k jeho studiu. Machov vycházel při choreografii z podrobného studia literární předlohy, libreta, vlastní tvorbě choreografické kompozice předcházelo koncipování jednotlivých postav (jejich charakterů) a situací v režijním smyslu. V tomto směru těžil Machov z mnohaleté spolupráce s předními režiséry českého moderního divadla. Od interpretů vyžadoval v narativních baletech porozumění postavě, motivaci jejího jednání; pracoval s interprety na detailním modelování charakteru. Pro charakterizaci postav a její věrohodné jednání však nalézal vyjádření tanečními prostředky, takže realističnost chování a jednání postav neznamenala pohybovou popisnost a taneční chudobu.
Machovovy svébytně taneční kompozice i choreografie tvořící část komplexního divadelního celku charakterizovala pohybová invence, nekonvenčnost ve formování tanečního materiálu, koncepčnost struktury tance a výrazová (obsahová) jasnost. Akcent spočíval na účinné výstavbě celku choreografie, na jejím promyšleném členění vedoucím k soudružnosti; jedinečné hodnoty Machovova choreografického stylu byly dány funkční režijní prací, smyslem pro utváření jevištní atmosféry a pro soulad tanečního pohybu s hudbou, schopností přesvědčivé taneční charakterizace postav a jejich psychologie, menší roli sehrávalo v jeho dílech experimentování s pohybem, jeho kvalitami a imanentními vlastnostmi (jak se to dělo např. u Rudolfa Labana, Mary Wigman, Doris Humphrey aj.). Pro užití určitého pohybu a jeho kvalitu bylo u Machova rozhodující jeho funkční působení ve významové struktuře choreografie; v tomto směru však zacházel s pohybovým materiálem neotřele a bez obav z porušení konvencí a zvyklostí vázaných ke konkrétním pohybovým kánonům (např. při inscenaci baletů z tradičního repertoáru 19. století, uváděných obvykle v návaznosti na dobový styl klasického tance).

(zdroj: http://www.musicologica.cz/slovnik/)

Ján Nemec

 

Datum narození:

22.08.1960

Životopis:

Narozen v Košicích (Slovensko). V roce 1979 absolvoval Taneční konzervatoř Košice. V sezóně 1979/1980 byl angažován v divadle v Košicích, kde byl obsazován již během studií. V letech 1980-1982 působil v Armádním uměleckém souboru Víta Nejedlého, v letech 1982-1997 se stal členem ND (od roku 1985 sólista baletu ND). Na celostátní baletní soutěži v Brně 1984 obdržel 2.cenu, v roce 1987 získal prémii Českého literárního fondu za roli Sergeje v baletu Angara A.Ešpaje. Od roku 1992 učil s manželkou Zdenou Nemcovou ve vlastní soukromé baletní škole.

Dáma s kaméliemi.jpg
foto Oldřich Pernica.jpg
Giselle-foto Oldřich Pernica.jpg
La Sylphide-foto Oldřich Pernica.jpg
Labutí jezero-foto Oldřich Pernica.jpg
Popelka-foto H.Smejkalová.jpg
Pták Ohnivák-foto Oldřich Pernica.jpg
Spící krasavice-foto Oldřich Pernica.jpg
Jiří Němeček -narozen 12. 4. 1924, Říčany u Prahy, zemřel 29. 7. 1991, Praha.

Taneční základy získal jako osmiletý v říčanské baletní školy Libuše Slabé, později u Bronislava[Bondy] Szynglarského, pevnějším základům zejm. v klasické technice se učil v Praze u Františka Bubly (1938-39) a v prvním externím angažmá v Národním divadle v Praze u Jelizavety Nikolské (1939), u níž ve školení pokračoval i v době nástupu profesionálního angažmá v baletu operety Tylova divadla v Nuslích (1940–42). V sezóně 1942-43 byl členem sboru baletu ND a v rámci totálního nasazení byl 1943-44, tanečníkem německého divadla v obsazené polské Vratislavi. Po osvobození byl dva měsíce v ND Praha a odešel do nově otevřeného českého divadla v Opavě, jehož balet vedl Josef Škoda. Byl zde sólistou v období 1945–48 a od 1946 také šéfem baletu. Na tři roky (1948-51) nastoupil do Brna jako sólista a choreograf. V letech 1951-57 se stal šéfem baletu v Plzni a vytvořil zde významnou etapu historie tamního baletního souboru. Jeho nejvýznamnějším a nejdelším angažmá bylo v letech 1957-1990 vedení baletu Národního divadla v Praze (v sezónách 1970-77 současně vedl balet karlínské operety – v ND zůstával choreografem a v období 1974-77 zůstal ve svazku ND Praha, ale byl z funkce uvolněn pro vedení baletu ND v Brně, v ND Praha byl 1977-79 choreografem a od 1979 opět šéfem). Jeho kariéru interpreta převážila práce choreografická, přesto mezi významné sólové úkoly patřily na počátku jeho dráhy role v choreografiích K. Hoppe a A. Bortoluzziho ve vratislavském působení (Corregidor v Třírohém klobouku, 1944; Harlekýn v Královně loutek aj.) a jako většina našich regionálních šéfů byl i tančícím choreografem, v Opavě tančil Franze ve Škodově Coppélii (1945) a Otroka ve své choreografii Šeherezády (1947), v Plzni ve svých inscenacích Prince v Louskáčkovi (1952), Merkucia v Romeovi a Julii (1952), tit. roli v Gluckově Donu Juanovi (1954), Mrtvého milého ve Svatebních košilích (1955). Jeho jedinou rolí v ND Praha byl Federigo ve Sluhovi dvou pánů (1958). Byl především choreografem a režisérem, debutoval v Opavě složeným baletním koncertem a jeho první inscenací byl balet Z pohádky do pohádky (1946, společně s Jiřinou Skopalovou). Po Šeherezádě, Královně loutek a Princezně Hyacintě přišlo angažmá v Plzni. Zde se začala prosazovat a zrát nekonvenční originalita osobnosti precizního, logického a systematického choreografa, nejúspěšnějšího českého tvůrce realistických celovečerních tanečních dramat s přehledným režijním plánem, dramatickými konflikty a katarzemi psychologicky věrohodně jednajících postav (Viktorka, 1951; Romeo a Julie, 1952; Louskáček, 1952; Jánošík, 1954; Labutí jezero, 1955; Svatební košile, 1955; Mládí, 1956). Své inscenační představy a tvorbu završil v nesrovnatelně lepších materiálních i personálních podmínkách, které mu poskytlo angažmá v ND Praha. Na scénu přivedl vedle několika koncertních večerů a matiné přes třicet baletních titulů (Sluha dvou pánů, 1958; Othello, 1959, 1968; Mládí, 1959; Kamenný kvítek, 1960; Romeo a Julie, 1962; Rapsodie v modrém, 1963; Marnotratný syn, 1963; Náměsíčná, 1963; Labutí jezero, 1963 ch. s Růženou Mazalovou, 1982; Svědomí [Hirošima], 1964; Popelka [ch. dle Machova], 1965; Poslední pampeliška, 1965; Coppélia, 1965; Šeherezáda, 1965, 1973; Polovecké tance, 1966, 1973; Medusa, 1968; Meteor, 1968; Podivuhodný mandarín, 1970; Signorina Gioventú, 1970; Don Juan Richarda Strausse, 1972; Mládí Leoše Janáčka, 1978; Kamenný kvítek, 1981; ), tanečně provedený melodram Médea Jana Antonína Bendy (1979). V Brně nastudoval úspěšně Spartaka (1975) a Matčino pole (1977). V zahraničí nastudoval Svědomí (Sofie 1965, Havana 1967) a Fantasie Pinocchiova A. Casagrandeho ve Scapino Ballet (Amsterdam 1973). Celkem vytvořil na 80 choreografií a desítky choreografií v operách, operetách, muzikálech, činohrách, televizi a filmu ( např. 1975 Medailon Olgy Skálové). Byl nekompromisním šéfem a organizační a manažérské schopnosti předvedl již v Opavě a zejména v Plzni, kdy za jeho éry patřil baletní ansámbl k nejlepším u nás (své základy zde získával Luboš Ogoun, Pavel Šmok, Marta Synáčková aj.) a z baletu ND Praha vybudoval velký soubor (150 členů) s výraznými sólistickými osobnostmi. Všechny inscenace, s dramaturgickým kompromisem mezi politickými požadavky doby a evropskou baletní dramaturgií, měly vysoký profesionální standard, Němeček důsledně pečoval o kvalitu repríz a profesionálně hladký chod divadelního organismu. Na katedře tance Akademie múzických umění v Praze působil jako externí profesor choreografie. Umělecké výsledky i politická angažovanost mu přinesly řadu oficiálních ocenění (Zasloužilý umělec 1963, Národní umělec 1981, Řád práce 1984). Jeho manželkou byla tanečnice Elvíra Němečkové (rozená Liebetanz), jeho synem je tanečník a choreograf Jiří Němeček (v Plzni nastudoval v r. 2003 otcovu verzi Labutího jezera).
Za Němečkovy éry v ND Praha studovali baletní inscenace také kmenoví choreografové ND zejména Jiří Blažek ( Spartakus, Doktor Faust, Pták Ohnivák, Petruška, Istar, Giselle) a Miroslav Kůra (Karneval, Sedm krasavic), ze zahraničních choreografů hostovali v Praze např. Jurij Grigorovič (Legenda o lásce), Alicie Alonso (Marná opatrnost), Peter Darell (Hoffmannovy povídky), Conrad Drzewiecki (Fryderyk Chopin: Nokturna, Věčné písně, Písně o noci) a na repertoáru se objevily první choreografie  Daniela Wiesnera.

(zdroj: http://www.musicologica.cz/slovnik/)

Luboš Ogoun - 18. 2. 1924, Praha (zemřel 14.2. 2009)

V tanci žák Roberta Brauna a Heleny Štěpánkové, absolvent Ústavu pro vzdělávání profesorů tělesné výchovy (1948) a choreografie na katedře tance divadelní fakulty Akademie múzických umění v Praze (1953). Po osvobození v r. 1945 nastoupil jako tanečník do angažmá ND Praha (Otrok v Šeherezádě, 1946; Zelenka ve Filosofské historii, 1949). V roce 1951 se stal vedoucím taneční složky a choreografem Armádního uměleckého souboru Víta Nejedlého (1951–53), odkud přešel jako choreograf do Armádní opery Praha (1953–55; Mirandolina, 1954). Pedagogem a choreografem ND Praha byl v sezóně 1956–57 (Plameny Paříže, 1956; Prométheus, 1957). Šéfem baletu v Plzni byl po Jiřím Němečkovi v letech 1957–61. V tomto angažmá se jeho choreografický rukopis výrazně proměnil podle Zory Šemberové do „neuvěřitelně zvláštních pohybových tvarů“ (baletní konferenci v Karlových Varech 1965). V Plzni uvedl Rudý mák (1958), Popelku (1959), a především Baladu o námořníkovi (1961), kterou postavil ve stylu aktuálního poetického baletu. Klasickou taneční techniku, kterou vždy považoval podle svých slov za „uhelný pohybový základ“ doplňoval a dotvářel expresivními pohyby inspirovaným gymnastikou a akrobacií. V době plzeňského angažmá se aktivně podílel na tehdejším československém baletním dění, seminářích, festivalech a konferencích, k taneční problematice se jako reprezentant nové vlny choreografie 60. let vyslovoval i v tisku (jako jediný poukazoval na rozpor mezi snahou o moderní balet a ekonomickými ukazateli). V letech 1961-64 se stal šéfem baletu ND Brno, kde inscenoval své vrcholné choreografie (Leningradská symfonie, 1962; Hirošima, 1963; Taras Bulba, 1963; Svěcení jara, 1964). Brno opustil, aby založil (spolu s P. Šmokem a V. Vašutem) a stal se šéfem  (1964-68) ambulatorního ansámblu Studio Balet Praha - Balet Praha (Podivuhodný mandarín, 1964; Hirošima, 1964; Cena Serge Lifara v Paříži 1967). Po čtyřech letech se vrátil do Brna, kde působil v různých funkcích, s výjimkou roku 1970, kdy byl uměleckým vedoucím Laterny magiky, do roku 1991. Šéfem baletu ND Brno byl v letech 1968–70 (Don Juan Richarda Strausse, 1969). V souvislosti s normalizačními tendencemi po srpnové okupaci (1968) byl Ogoun přeřazen až do roku 1990 na místo choreografa a uplatňoval se i jako režisér v opeře, činohře a zpěvohře (Slzy nože Bohuslava Martinů 1969, Kníže Igor Alexandra Borodina 1973, Malý princ M. Háby 1979; z muzikálů Romance o lásce Miloše Štědroně 1974, Cyrano z předměstí Pavla Hammela a Mariána Vargy 1978), pohybově spolupracoval na Muži z kraje La Mancha (Karlín 1967), West Side Story (Karlín 1970), Zbojníci a žandáři aneb Jánošík (Brno 1972), Kytice (Semafor 1972), Ze života hmyzu (NS Bratislava 1984). Z baletů nastudoval v tomto období Janáčkovo Concertino (1979), Šach králi (1980), Sen noci svatojanské (Brno 1984, Ostrava 1988, zfilmováno 1986), Paní mezi stíny (1987), Škrtiče (1990). Po odchodu z divadla v devadesátých letech dál  pracoval pohostinsky jako choreograf. Jako tanečník těžil ze své sportovní erudice a kariéry výkonného atleta a trenéra čs. družstva gymnastek (byl trenérem Evy Bosákové). Ogounovu choreografickou osobnost charakterizuje taneční inscenátorská pohotovost, originalita, fantazie pohybových tvarů a dramatických zkratek, sepjatých dějových scén, náročných až artistních  i působivých duet. Byl autorem několika set choreografií v operách, operetách, muzikálech, činohrách, televizi, filmu, Laterně magice, ledních revue aj. Působil jako pedagog, mj. externí profesor choreografie na katedře tance Vysoké školy múzických umení Bratislava 1986–90. Byl jmenován Zasloužilým umělcem (1966), získal Prémii Českého literárního fondu (1991) za první uvedení baletu Bohuslava Martinů Škrtič a roku 1998 cenu Nadace ČLF za celoživotní tvorbu, v roce 2002 mu udělil prezident Václav Havel cenu Za vynikající umělecké výsledky. Na počest jeho 80. narozenin věnovalo ND v Praze jednu z repríz baletu Raymonda. Jeho druhá manželka Ludmila Ledecká byla dlouholetou přední balerínou brněnského divadla a byla ideální, tvárnou a přesvědčivou interpretkou Ogounova náročného choreografického stylu.

(zdroj: http://www.musicologica.cz/slovnik/)

Zdeněk Prokeš - herec,  tanečník, choreograf, pedagog, šéf baletu, ředitel, narozen 15. 7. 1952 Praha.

Navštěvoval baletní školu Karla Pirníka a baletní přípravku baletu Národního divadla,  věnoval se gymnastice,  krasobruslení a lehké atletice. Od konce šedesátých let byl obsazován do dětských rolí v činohrách (Divadlo Na Vinohradech, Divadlo S. K. Neumanna v Libni, Divadlo Za branou, Hudební divadlo v Karlíně), baletech (Malý Louskáček v Louskáčkovi, ND Praha 1964), daboval filmy (Gibbousette v Knoflíkové válce),  hrál v televizních inscenacích. Taneční oddělení Konzervatoře v Praze absolvoval v roce 1971 a studium choreografie na katedře tance Akademie múzických umění v Praze v roce 1979, v následujícím roce byl v Poznani na stáži u polského choreografa Conrada Drzewieckého v souboru Polski Teatr Tanca (1980), v bruselském Baletu XX. století u Maurice Béjarta (1982), ve Flanderském královském baletu v Antverpách (1982). Ve Francii prošel studijními pobyty v Opéra de Paris, Groupe de Recherches Chorégraphique de l’Opéra de Paris, Ballet Théâtre Français de Nancy a moderním Centre National de Dance Contemporain Angers (1984). První angažmá nastoupil jako tanečník Hudebního divadla v Karlíně a působil zde 1971–79. Přijal nabídku ostravského divadla, kde byl vedle šéfa Alberta Janíčka druhým choreografem v letech 1979–83 (Horko, 1981; Tmavomodrý svět, 1981; Broučci Tibora Freša, 1982, Brno 1991; Manon, 1984,  Olomouc 1998). V Ostravě také založil a vedl v letech 1980–83 ambulantní soubor Mladý balet (pojmenovaný podle stejnojmenné skladby Iši Krejčího), pro který vyhledával málo známé skladby nebo novinky současných autorů (Štěpán Žilka,  Jean Maurice  Jarre ). V roce 1983 se vrátil do Prahy a působil jako šéf baletu Hudebního divadla v Karlíně, kde zůstal do roku 1990. V Karlíně prosadil v osmdesátých letech pravidelné pořádání Přehlídky současné tvorby,  na kterých měly jedinou možnost představit Praze své inscenace soubory z krajských měst (České Budějovice,  Ústí n. Labem,  Plzně,  Ostravy,  Olomouc,  Liberce). V roce 1991 se stal šéfem baletu Národního divadla v Brně a od 2003 i ředitelem divadla (Legenda o lásce, j.h.; 1988; Gaîté Parisienne, Plzeň 1993, Brno 1994; Natalie aneb Švýcarská mlékařka, 1993; Příběh o Tristanovi a Isoldě, 1995; Romeo a Julie, 1996; Trójanky, 1997; Batalion, 1997; Čaroděj ze země Oz, 1999; Veselá vdova, 2000; Drahoušci [Les Bisches], 2001). Za jeho působení se brněnské divadlo stalo hostitelem řady baletních akcí (Tanec Brno,  Interpretační baletní soutěž aj.), soubor pravidelně hostoval v Praze a vyjíždí na pravidelná zahraniční turné (Německo, Španělsko, Dánsko, Belgie, Francie, Švýcarsko, Rakousko, Lucembursko, Japonsko). Během své choreografické kariéry nastudoval Prokeš přes 130 choreografií baletů, oper, operet, muzikálů a činoher v ČR, na Slovensku, v Bulharsku, Rakousku, Německu a Monaku. Balety, které inscenoval, se dotýkaly všech baletních žánrů, postavil díla dramatická, abstraktní i komediální. Věnoval se celovečerním i kratším, jednoaktovým titulům, mnohé z nich inscenoval jako první české uvedení. Jeho tvorba se vyznačuje profesionální přípravou inscenace, logickou režií a esteticky čistým klasickým tvaroslovím. Je erudovaným dramaturgem, který pomáhá vzniku nových či znovu objevených děl,  věnuje pozornost dílům 20. století naší i zahraniční produkce. Prokeš hostoval v Národním divadle v Praze s choreografií na IV. smyčcový kvartet Bohuslava Martinů (1990), v Plzni uvedl Milhaudova Vola na střeše (1995). V Karlíně, Plzni, Ústí n. Labem, Státní opeře a Bratislavě spolupracoval na choreografiích v řadě oper (Aida, Evžen Oněgin, Faust a Markétka, Carmen, Prodaná nevěsta aj.) a operet (Paganini, Orfeus v podsvětí, Netopýr, Veselá vdova, Rose Marie, Noc v Benátkách aj.) i muzikálů (Divotvorný hrnec, Hello, Dolly!, Sugar, Funny Girl, Sweet Charity aj.).  Pro televizi vytvořil přes 80 choreografií v pořadech baletních,  operetních a revuálních, byl pohybovým poradcem řady zpěváků populární hudby. V roce 1990 založil profesní Taneční sdružení České republiky (do 2004 byl jeho předsedou). Inicioval a sám připravoval a organizoval interpretační,  choreografické a inscenační Soutěžní přehlídky tanečních umělců (celostátní baletní soutěže). Je členem odborných komisí a porot Ministerstva kultury, nadnárodní divadelní organizaci ITI, Asociace divadelních ředitelů, grantové komise pro podporu vědy MK ČR,  ČLF aj. Z. Prokeš připravil řadu choreografií pro mezinárodní baletní soutěže (Moskva, Varna, Jackson, Helsinky, Ósaka). Na celostátní baletní soutěži ČR získal ceny za choreografii (1977 2. cenu, 1979 2. cenu,  1981 1. cenu a v ročnících 1984 a 1987 čestné uznání). Od 1994 je odborným asistentem oboru choreografie na Janáčkově akademii múzických umění a Taneční katedře HAMU v Praze.

(zdroj: http://www.musicologica.cz/slovnik/)

Ivo Váňa Psota - narozen 1. 5. 1908, Kyjev (Ukrajina), zemřel 16. 2. 1952, Brno

Narodil se jako syn středoškolského profesora, který v letech 1906–10 pracoval coby korespondent v Kyjevě. Jeho matka působila jako učitelka tance a po smrti manžela si v Přerově založila taneční školu. Anna Psotová byla také první učitelkou svého syna. Později studoval Psota soukromě u Achille Viscusiho, který působil v Ostravě, u Jaroslava Hladíka v Brně a u baletního mistra pražského Národního divadla Augustina Bergra, jenž Psotovi umožnil studium v baletní škole Národního divadla. Na přání otce studoval zároveň s baletní školou také přerovskou obchodní školu. Po absolvování obou vzdělávacích ústavů (baletní škola –1923, obchodní škola – 1924) začal působit jako sborový tanečník baletu Národního divadla v Praze.
V roce 1926 odešel do baletní skupiny ruské emigrantky Jelizavety Nikolské, kde absolvoval jedinou zkrácenou sezónu; v srpnu 1926 byl totiž baletním mistrem brněnského národního divadla a svým někdejším učitelem Jaroslavem Hladíkem angažován jako sólový tanečník. Zde mu ředitel divadla František Neumann navrhnul umělecký pseudonym Ivo Váňa Psota. Po odchodu Jaroslava Hladíka v roce 1928 se Psota stal baletním mistrem a uměleckým šéfem baletu Národního divadla v Brně. Zároveň působil jako externí učitel na brněnské konzervatoři. Po smrti ředitele Neumanna v roce 1929 angažoval jeho nástupce Otakar Zítek jako vedoucí baletu Mášu Cvejičou. Psota zůstal sólistou baletu a zároveň začal pracovat jako baletní mistr operety. V témže roce otevřel v Brně svou baletní školu, kde se vyučovalo klasickým i charakterním tancům. Práce Ivana Psoty na půdě brněnského Národního divadla trpěla častými konflikty s ředitelem Otakarem Zítkem i s vedoucí baletu Mášou Cvejičovou a tento fakt posílil jeho rozhodnutí zúčastnit se konkursu do baletní skupiny Ballet Russe de Monte Carlo – pokračovatele slavné skupiny Original Ballets Russes Sergeje Pavloviče Ďagileva. Konkurs byl úspěšný a Psota do tohoto souboru nastoupil v říjnu roku 1932. Nejdříve vystupoval jako člen sboru, ovšem již od roku 1933 se začal probojovávat k účinkování v hlavních úlohách. V roce příchodu do souboru absolvoval turné po Belgii, Holandsku, Německu, Švýcarsku a Francii. O rok později účinkoval v inscenacích v domácím Monte Carlu, dále na zájezdech ve Francii, Anglii, Španělsku, USA, Kanadě a Mexiku. Rok 1935 přinesl další zájezd do Severní Ameriky, turné po Španělsku a sérii vystoupení v Londýně. Soudobá kritika psala o Psotovi jako o prvotřídním tanečníkovi. Přes zjevné úspěchy a mimořádné postavení v souboru s ním ředitel Ruského baletu de Basil neobnovil smlouvu. Důvody k tomuto kroku nebyly umělecké; stál za nimi zřejmě fakt, že Psota řediteli odloudil manželku Ninu Lvovnu Voskresenskou de Basil. Osobní vztahy s ředitelem však tato událost nikterak nezkalila. V roce 1936 se vrátil se svou budoucí ženou do vlasti. Nejdříve vedl neúspěšná jednání s pražským Národním divadlem, kde chtěl pracovat jako choreograf. Nepomohla ani pozdější intervence Bohuslava Martinů adresovaná tehdejšímu šéfu opery Václavu Talichovi. V únoru 1936 však dostal nabídku k opětovnému obsazení místa choreografa a vedoucího baletního souboru v Národním divadle v Brně, kterou přijal.
V Brně nastudoval mj. světovou premiéru Divadla za branou Bohuslava Martinů (1936), Novákovu Signorinu Gioventù (1937) a několik představení z éry působení v Ballets Russes: Balakirevova Tamara, Fallův Třírohý klobouk aj. (1938). Na politické události roku 1938 reagoval Psota nastudováním Slovanských tanců Antonína Dvořáka, Bendlovu Českou svatbu a taneční verzí Novákovy Slovácké suity. Psotovu režijnímu a tanečnímu nastudování náleží také (ruskými muzikology často opomíjená) brněnská světová premiéra baletu Romeo a Julie Sergeje Sergejeviče Prokofjeva; sám v tomto představení tančil postavu Romea. V době německé okupace se stal pobyt v Československu pro Ivana Psotu nebezpečný. V roce 1940 byl za ilegální činnost v polovojenské organizaci Obrana národa zatčen jeho bratr Vladimír a odvlečen do Mathausenu, kde následujícího roku zemřel. Ivan Psota opustil vlast na počátku následujícího roku a přijal angažmá v newyorské Metropolitní opeře.
Své krátké působení v New Yorku zahájil nastudováním Dvořákových Slovanských tanců pod názvem Slavonica. V roce 1942 přešel znovu k Ballet Russe a absolvoval s ním turné po celém americkém kontinentě; soubor tehdy s velikým úspěchem strávil dlouhý čas v latinské Americe, kde se Psota při vytváření původních choreografií nechával inspirovat folklórními jihoamerickými náměty. Záhy se stal zástupcem generálního ředitele de Basila.
Do vlasti se vrátil po rozpadu Original Ballet Russe v roce 1947 a ujal se opět místa uměleckého šéfa baletu brněnského Národního divadla. Jako první představení nastudoval Prokofjevův balet Romeo a Julie spolu s Poloveckými tanci z opery Kníže Igor Alexandra Porfirjeviče Borodina. Psota v Brně zužitkoval zkušenosti, jež načerpal v zahraničí a zprostředkoval zde umělecké postupy ruské baletní školy, kterou poznal prostřednictvím ruských emigrantů v Original Ballet Ruse. Díky Psotovu vedení se poválečný brněnský balet stal nejvyspělejším profesionálním tanečním souborem v Československu. V roce 1951 začal působit jako externí učitel na nově otevřené Vysoké škole múzických umění v Bratislavě. V této instituci vyučoval akademický a novodobý tanec, choreografii a choreografickou režii. V bratislavském Národním divadle nastudoval Borodinovy Polovecké tance. Jeho posledním choreografickým dílem byla Spící krasavice Pjotra Iljiče Čajkovského, kterou uvedlo Národní divadlo v Brně až po Psotově smrti. Ivo Váňa Psota zemřel 16. února 1952 po záchvatu mozkové mrtvice. V roce 2003 byla ve vestibulu Janáčkova divadla v Brně odhalena Psotova busta, jejímž autorem je sochař Nikos Armutidis.

(zdroj: http://www.musicologica.cz/slovnik/)

Jan Reimoser (Jan Rey)

16.5.1904 - 30.5. 1979

Kritik, libretista, taneční teoretik, překladatel, pedagog.

Narodil se ve Slezské Ostravě, studoval matematiku, fyziku, estetiku (žák F.X. Šaldy, O.Zicha, Z.Nejedlého); během studií se zajímal o teorii tance. Položil základy české taneční teorie, historie i dramaturgie, zasloužil se popularizaci tanečního umění. Podílel se významně na založení českého státního tanečního školství (Taneční konzervatoř Praha 1945, Taneční konzervatoř v Brně 1946, taneční katedra DAMU/HAMU 1949), sám pedagogicky působil na Taneční konzervatoři v Praze, taneční katedře DAMU a HAMU, 1949 - 73 jako vedoucí katedry, 1951 - 74 profesor dějin a teorie tance. Současně 1955 - 59 a 1967 - 71 byl profesorem VŠMU Bratislava. Systematicky se věnoval taneční kritice, články publikoval od 30. let v denících Venkov, Práce, časopisech Klíč, Divadlo, Divadelní zápisník, Literární noviny, Divadelní noviny, Hudební rozhledy aj. Vydával odborný taneční časopis Taneční listy (jednotlivá čísla 1934, 1937 a v souvislé řadě 1947-50) a časopis Živý tanec (1937,1939). V letech 1930 - 41 a 1946-48 založil edici Terpsichora a Taneční knihovnu Athosu (1946), v nichž vyšlo 17 titulů, např. J.Jenčík: Anita Berberová (1930), Tanečník a snobové (1931), Taneční letopisy (1946), Skoky do prázdna (1947) a dále H.von Kleist: Tanečník a loutka (1930), Lukianos : O tanci (1930), J. Neruda: České národní tance (1930), F. Pujman: Taneční tvarosloví (1941), I. Duncanová: Tanec (1947). Z řady jeho překladů např. Listy o tanci a baletech J.G. Noverra (1946). Založil Společnost přátel tance (1936), kde vedle zásluh o taneční školství aktivoval r.1963 založení časopisu Taneční listy v nakladatelství Orbis. Jako kritik sledoval systematicky českou taneční scénu, plasticky zachytil např. uměleckou činnost J.Jenčíka a S. Machova; problematický byl jeho postoj k hnutí výrazového tance a k tvorbě I.V.Psoty. Zasloužil se o rozšíření české odborné literatury. Napsal 15 titulů, zaměřených hlavně teoreticky a popularizačně, např. Psychologie tance (1928), Klasické taneční názvosloví (1932), Charles Louis Didelot (1937), Tanec jako divadlo (1938), Tanec příživníkem hudby, Učebnice akademického tance (1946,1948), Jak se dívat na tanec (Praha 1947, Varšava, přeložila I. Turská 1958), Baletní slovníček (1960), reprezentativní publikaci s fotografiemi Z. Tmeje Die Welt des Tanzes (1955). Autor 18 realizovaných baletních libret, která patří k základům poválečného českého baletního repertoáru, např. Ferda Mravenec, Eufrosina, Filosofská historie, Honza a čert, Ondráš, Sněhurka, Sluha dvou pánů, Švanda dudák, Ve stínu lípy/Nikdy již válka, Viktorka, Zlatá kačka. Významná byla též Reimoserova poválečná dramaturgická spolupráce se S. Machovem.

zdroj: http://www.divadlo.cz

Václav Reisinger -  narozen 14. 2. 1828, Praha, zemřel 12. 1. 1893, Berlín

Životopis
Pocházel z pěti dětí. Zda byl jeho otec Franz Reisinger (1783–1859) a matka Franziska (1793–1864) též herci nebo tanečníci, není dosud jasné, i když rakouská divadla v té době zaměstnávala celou řadu Reisingerů.
Václav Reisinger začínal ve Stavovském divadle v sezóně 1841/42 jako „malý groteskní sólista“, neboť se svými tanečními vrstevníky karikoval vystoupení zahraničních gymnastů (akrobatické číslo Nepraví Angličané). Byl žákem Paolo Rainoldiho, měl tedy italskou školu a svým naturelem tíhnul ke grotesce. Jako tanečník působil na pražské scéně až do roku 1851, převážně ve sboru, až teprve při návštěvě Lucile Grahn v Praze v letech 1850 a 1851 měl možnost vytvořit roli Hilariona v Giselle, Diavolina v Kateřině, dceři banditově a Phoeba v Esmeraldě. V letech 1852–1860 působil na německých scénách (v Drážďanech 1853/54, v Hamburku 1856, v Brémách 1859/60). Do Prahy se vrátil již jako baletní mistr na čtyři roky v letech 1860–64, přičemž v letech 1862–64 byl současně baletním mistrem nově otevřeného českého Prozatímního divadla. O jeho tvorbě v té době psal Jan Neruda zdrženlivě. Balet Starý a nový věk označil za mdlou slátaninu, balet Poskakující ženich v nesnázích podle něj „zvláště co do sól nevynikal“. Reisingrův balet Honba na medvěda by podle referenta v Lumíru získal, kdyby autor vynechal některé špílce jako padání přes stoly, rozbíjení nádobí apod. a úspěch baletu byl prý nevalný. Na Reisingrově benefici (31. 5. 1863) tančila vedle sólistů Hentzové a Lamolièrové, Svobodové, Freunda a Feigerta mazurku také sl. Reisingrova, což byla pravděpodobně jeho sestra Dorotka (nar.1838). V březnu 1864 odešel Reisinger ze svazku divadla, zároveň s koncem působnosti ředitele Fr. Thomého. Odešel opět do ciziny a působil jako baletní mistr v Lipsku 1866–72 a ve Velkém divadle v Moskvě, nejdříve jako host (1871), poté jako baletní mistr 1873–79. V roce 1871 mu předcházela obrovská reklama. Moskevské vědomosti psaly o tom, že diváky čeká kromobyčejně originální polka, jíž kromobyčejnost tvořily rolničky na hlavách tanečníků. A na ty rolničky bude hrát jeden z tanečníků motiv, který současně bude hrát orchestr. Což ukazuje způsob Reisingrových inscenačních snah. Jeho touhou bylo vymýšlet efekty a triky. Jeho první moskevskou choreografií byl balet Popelka, aneb Kouzelný střevíček s hudbou Mühldorfovou (1871), což byl titul, který ve stejném roce uvedl v Lipsku. Kritik Ruských vědomostí jeho práci pochválil a některé tance označil za  „neobyčejně  charakteristické a milé“. Na základě úspěchu zřejmě dostal ve Velkém divadle v Moskvě angažmá v roce 1873. Následovala řada baletů (Kaščej, 1873, Stella, 1875, Ariadna, 1875), které pak již nebyly tak kladně přijaty. Do dějin baletu se Reisinger zapsal jako choreograf premiéry  Čajkovského Labutího jezera (22. 2. 1877 podle ruského kalendáře). Zachované skoupé recenze hovoří kladně především o Čajkovského hudbě, ale nedovolují správně soudit choreografii baletu. Kritik G. A. Laroche například konstatoval, že „podle hudby je Labutí jezero nejlepší balet, který jsem slyšel, podle tanců je Labutí jezero nejubožejší z těch, které se dávají v Rusku“. Nicméně tento titul se udržel na repertoáru až do roku 1880, do příchodu nového baletního mistra, který jej obnovil. Posledním baletem, který dával Reisinger v Moskvě, byla Babuščina svatba (1878), což byl balet Pavla Taglioniho Flick a Flock, baletní féerie nejčistšího zrna, s podmořským královstvím a různými triky; byl to titul, který Reisinger uvedl již v Lipsku, ale v Moskvě se nelíbil. Odtud odejel Reisinger do Stuttgartu a do Berlína, kde působil ve Victoria Theater v letech 1880–82. Zde se oženil s tanečnicí o dvacet let mladší, Emilií Keppler (1848–1919). Z Berlína psal dopisy (z roku 1881) řediteli Prozatímního divadla Maýrovi a dojednával pro sebe a svou manželku angažmá v budoucím pražském Národním divadle. Už v Moskvě netančil. Proto žádal přijetí mladého sólisty, on sám se nabízel na role starců. Jeho manželka měla být nejen sólovou tanečnicí, ale také „Mimikerin“. Reisinger neopomněl zdůraznit, že má na svém repertoáru balet Čajkovského. Do Prahy přijeli oba v  únoru 1882. Reisinger choreografiemi tanců v operách (Hugenoti, Prodaná nevěsta, Robert ďábel, Šelma sedlák aj.) příjemně překvapil kritiku i obecenstvo. Proti svým předchůdkyním (Marie Hentze a Karoline Höflich) vykazoval snahu po obsahové náplni těchto tanečních vložek. Jeho jednoaktový balet Lesní panna a cikán (14. 6. 1882), který uvedl pro hostující Virginii Zucchi, Divadelní listy pochválily. Zřejmě si vedl nyní, na konci existence Prozatímního divadla mnohem lépe, než na jeho začátku v šedesátých letech. Pro nově angažovaného Augustina Bergra uvedl ještě v červenci 1883 komický jednoaktový balet V lesním zátiší a balet Saltarello s hudbou Strebingrovou v Novém českém divadle (4. 9. 1883). To vše byly tituly, které již dříve dával. První jeho větší prací byl pak už v Národním divadle balet Hašiš (19. 6. 1884) s hudbou Karla Kovařovice (ovšem balet Haschisch už také dával v Lipsku). Libreto, jehož autorem byl sám Reisinger, spočívalo v několika obrazech z Gautierova baletu La Péri, ve kterém kdysi Reisinger v Praze tančil. Představa, že orientální námět je tím pravým tématem k zahájení činnosti baletního souboru českého Národního divadla, byla scestná. Navíc se jednalo o pouhé řazení tanců, zarámované chabým, nepůvodním příběhem o znuděném Achmedovi, kterého nemohou tance favoritek pobavit, až když mu dá Mošna do kávy hašiš, tak se Achmed ocitne v mohamedánském nebi. Kritika byla nemilosrdná. Divadelní listy, které ještě donedávna Reisingra a jeho choť chválily, napsaly, že „tak nejapně aranžovaný tanec, jako je šťouchání mandolínou do sedícího Turka nelze spatřit dozajista nikde na světě“. Reisingrova pozice byla otřesena. On sám také nebyl spokojen s poměry v divadle. Několika svými dopisy řediteli už v září 1883, (tedy ještě před otevřením Národního divadla) a pak ještě v létě 2. 8. 1884, upozorňoval na nepořádky v divadle a na přezíravý postoj, který mají režiséři vůči baletnímu mistrovi. „Za takových poměrů by ani Taglioni nic pořádného nevytvořil“, psal v jednom z nich. Situace se vyhrotila po nepodařené premiéře činohry J. J. Kolára Umrlčí hlava (26. 10. 1884), kterou režíroval František Kolár, neboť oba autoři svalovali vinu za neúspěch na závěrečný balet. Došlo k takové scéně, že Reisinger odešel z divadla a už se do něj nevrátil. V listopadu přestala tančit i jeho manželka. Manželé odešli nejdříve do Ruska (1884–86, cirkus Solomonskij) a pak do Berlína, kde se Reisinger ucházel o angažmá v Theater unter der Linden v roce 1887. V roce 1891 působili ve Stuttgartu. Poslední zprávy jsou z cirkusu Renzova, kde Reisinger uvedl pantomimu Ein Weihnachtsmärchen (1892, Darmstadt a Norimberk) a výpravný balet Hans Sachs in Schlaraffenland s hudbou K. Flinsche v Berlíně 1893.
Dílo
Jako tanečník se uplatnil v padesátých letech v Praze ve Stavovském divadle v rolích Hilariona, Phoeba a Diavolina a poté ve svých baletech v Drážďanech (Satanella, 1853 a Das schöne Mädchen von Gent, 1853), v Prozatímním divadle to byl Mikloš, mladý cikán v Honbě na medvěda (11.1.1863), Cikán a Harlekýn v baletu Ein Faschingstraum 12. 2. 1863. V sedmdesátých letech pro svou korpulentnost již netančil. Výjimku tvoří role cikána v baletu Lesní panna a cikán (1882) a role Achmeda v Hašiši (1884).
Jako choreograf uvedl: v Drážďanech balety: Satanella, 1853, Das schöhne Mädchen von Gent, 1853; v Hamburku Mephistophella, 1856; v Praze, Stavovské divadlo: Die Liebe auf dem Lande, oder Das schlecht bewachte Mädchen, 1860, Die Marketenderin, Saltarello, Die ungleichen Bräute, Die alte und neue Zeit, 1860, Die vier Jahreszeiten, Der ländliche Freier, 1861, Die Entführung durch die Luft, Die Polka vor Gericht, 1862; Prozatímní divadlo: Poskakující ženich v nesnázích, Národní slavnost v Champs Elysée, 1862 a „uherský národní balet“ Honba na medvěda, 1863.
Z lipského působení jsou známy tituly: Haschisch, 1866, Saltarelo oder die Tanz-Wuth, 1866, Die Liebe auf dem Lande, oder Das schlecht bewachte Mädchen, 1867, Ein Maskenball in Paris, 1867, Giselle, oder Die Willis, 1868, Die Kirmes im Zillerthal, 1868, Die Marketenderin und der Postillon, 1868, Waldeinsamkeit, oder Der geplagte Schulmeister, 1869, Der Alpen-Strauss, oder Ein Traumleben am Nonnensee, 1870, Eine ungarische Hochzeit, 1870, Tänzerinnen auf Reisen, 1871, Der Zauberpantoffel, 1871, Die entführte Braut, 1872, Flick und Flock 1872; ve Velkém divadle v Moskvě: Zoluška, ili Volšebnyj bašmačok, 1871, Kaščej, 1873, Stella, 1875, Ariadna (spolu s Mariem Petipou), 1875, Lebedinoe ozero, 1877, Babuškina svad´ba, 1878; v Prozatímním divadle Lesní panna a cikán, 1882, V lesním zátiší, 1883, v Národním divadle Hašiš, 1884; ve Stuttgartu: Stella, 1891, Die Wiener Märsche, 1891; Darmstadt a Norimberk: Ein Weihnachtsmärchen, 1892, Berlin: Hans Sachs im Schlaraffenland, 1893.


(zdroj: http://www.musicologica.cz/slovnik/)

Jaroslav Slavický - 12. 9. 1948, Poděbrady

Absolvoval Taneční konzervatoř v Praze v roce 1967 u Dr. Marie Anny Tymichové a Prof. Karla Lukšíka. Svůj profesní základ rozšířil na roční stáži v Leningradském choreografickém učilišti A. J. Vaganovové 1967–68 (pedagogové Alexandr Puškin a Boris Bregvadze). Své vzdělání později dovršil studiem na taneční katedře HAMU (obor taneční pedagogika, 1987).
V roce 1968 byl angažován v Národním divadle v Praze, v letech 1969–70 působil jako sólista baletu v Théâtre Municipal ve Štrasburku a v letech 1970–72 získal angažmá v Stadttheater v Basileji pod vedením Pavla Šmoka. Do Národního divadla se vrátil na post sólisty v roce 1972, v angažmá setrval až do roku 1998, přičemž v letech 1990–96 jako baletní mistr.
Na první scéně ztvárnil více než 80 úloh, jeho repertoárový rejstřík byl velice široký, obsahoval jak role čistě klasické, tak i charakterní či komické: např. Princ Radoslav ve Z pohádky do pohádky (1968), Chlapec ve Zpouře not (1969), Chlapec v Sinfoniettě (1971), Jinoch v Podivuhodném mandarínovi (1972), Vezír v Šeherezádě (1973), titulní role v Ondrášovi (1974), Adam ve Stvoření světa (1975), Merkucio, Romeo a Paris v Romeovi a Julii (1974, 1975, 1997), Radúz v Radúzovi a Mahuleně (1976), Harmodius ve Spartakovi (1976), Faust a Satan v Doktoru Faustovi (1977), Václav a Girej v Bachčisarajské fontáně (1978), Princ a Rudovous v Labutím jezeře (1979, 1987), Princ v Louskáčkovi (1980), Crassus ve Spartakovi (1981), Albert v Giselle (1981), Banquo v Mackbethovi (1984), Kostěj v Ptákovi Ohnivákovi (1987), Carabosse ve Spící krasavici (1990), Camacho v Donu Quijotovi (1995), Vlk v Mauglím (1996). V letech 1980–83 byl stálým hostem Státního divadla Košice a 1985–90 Státního divadla Z. Nejedlého v Ústí nad Labem. Titul zasloužilý umělec obdržel v r. 1987.
Po ukončení aktivní dráhy tanečníka se stal velice činným na poli pedagogickém. Od roku 1972 působí na Taneční konzervatoři v Praze, od roku 1996 ve funkci ředitele školy. V letech 1988–96 vyučoval na Taneční katedře Hudební fakulty AMU. Byl uměleckým poradcem Newfoundland and Labrador Ballet Institut St. John´s Canada 1988–92, externím pedagogem v Bordeaux 1993, Edinburku 1995, Riu de Janeiru 1996 a 1998 nebo americkém Bloomingtonu 1997. Společně se svou ženou Kateřinou Elšlégrovou–Slavickou se věnovali propagaci odkazu Augusta Bournonvilla, účastnili se mezinárodních baletních pedagogických seminářů věnovaných osobnostem Maria Petipy a Augusta Bournonvilla, jako první nastudovali a uvedli v Československu jeho Slavnost květin v Genzánu nebo Trh v Bruggách. Často spolupracuje s první pražskou scénou jako asistent, který studuje s našimi tanečníky díla světové choreografie (např. Kyliánův Návrat do neznámé země, 1992, 1995; Balanchinovo Divertimento op. 15, 1995).
Vytvořil řadu autorských inscenací, např. pro Taneční konzervatoř v Praze Louskáčka (1993), která byla rovněž uvedena v Ústí nad Labem (2000) a v Ostravě (2001). Pro Národní divadlo v Brně  připravil Dona Quijota (1996) a Bajadéru (2003). Také Národní divadlo v Praze zařadilo na repertoár jeho Marnou opatrnost a Polovecké tance (2002), původně vytvořené pro studenty konzervatoře.
Jaroslav Slavický je členem Tanečního sdružení ČR (od 2004 předsedou), členem  umělecké rady ministra školství ČR.

(zdroj: http://www.musicologica.cz/slovnik/)

Slavický.jpg
Pavel Šmok -22. 10. 1927, Levoča (Slovensko)

Život a umělecké začátky
Pavel Šmok ovlivnil výrazně vývoj českého uměleckého tance 20. a 21. století; vedle vlastní rozsáhlé umělecké tvorby podporoval choreografické ambice tanečníků, s nimiž pracoval, a jako pedagog katedry tance Akademie múzických umění v Praze vychoval generaci českých choreografů. Jeho osobitý choreografický styl, jednoznačně rozpoznatelný, se stal v české choreografii svébytným fenoménem, ovlivňoval choreografické myšlení dalších českých choreografů a utvářel představu o české choreografii v zahraničí.
Pavel Šmok se narodil v rodině českého stavebního inženýra v době jeho pobytu na Slovensku. Tam absolvoval i základní školu. Po vyhlášení Slovenského štátu se rodina přestěhovala do Prahy, kde Pavel Šmok studoval nejdříve na reálném gymnáziu a poté na vyšší škole průmyslové; technické zaměření si zvolil i pro vysokoškolská studia, absolvoval čtyři semestry na fakultě strojní Českého vysokého učení technického v Praze. V té době se však jeho zájem již soustřeďoval na umělecké aktivity a vysokoškolská studia nedokončil.
Kontakty s divadlem navázal Pavel Šmok v mládí jako herec ochotnickém divadle, v Praze po druhé světové válce např. v Divadle mladých pionýrů nebo v Divadle Na Slupi. Významnou zkušenost znamenala herecká spolupráce s Emilem Františkem Burianem; v jeho divadle D vytvořil několik hereckých rolí (1950). Inspirativní podnět Burianova pojetí divadla a režijní práce se později projevilo v choreografickém stylu Pavla Šmoka. Role vytvořené v Burianových inscenacích přinesly Šmokovi hereckou příležitost ve filmu Zítra se bude tančit všude (režie Vladimír Vlček).
Zájem o herectví vedl Pavla Šmoka ke studiu na dramatickém oddělení pražské Konzervatoře (1948-49), ale již v té době se jeho pozornost začala přesouvat k tanci. Nejdříve začal navštěvovat paralelně se studiem dramatického oddělení hodiny na tanečním oddělení Konzervatoře a posléze na taneční oddělení přešel (ukončil je v roce 1953). Šmokův zájem o tanec se vyvíjel postupně vedle hereckých aktivit a spolupůsobil na něj jeho zájem o sport. Věnoval se především krasobruslení (byl např. juniorským mistrem ČSR). Při krasobruslařském tréninku se setkal poprvé s klasickou taneční technikou v lekcích Heleny Štěpánkové a Marty Aubrechtové. Ta mu svěřila hlavní roli v lední revue Pyšná princezna (1954); v revue vystupoval Šmok také jako člen groteskního tria Syblík-Šmok-Krapeš. V pozdějších letech se Pavel Šmok vracel ke sportu jako choreograf soutěžních krasobruslařských jízd a ledních revue, spolupracoval při koncipování sestav moderních gymnastek a zajímal se o skoky do vody. Vedle sportu stimulovala Šmokův profesionální zájem o tanec zkušenost s tanečním folklórem. Aktivně se tanci věnoval po druhé světové válce v souboru Josefa Vycpálka a formoval ho vliv Zory Šemberové, jejíž hodiny lidového tance začal navštěvovat jako student herectví. Pro taneční kariéru se definitivně rozhodl relativně v pozdním věku, taneční oddělení Konzervatoře absolvoval ve 26 letech a jeho taneční kariéra byla krátká. Pedagogové, se kterými se setkal během studií, podporovali jeho směřování k choreografii. Byli mezi nimi významné osobnosti tehdejšího českého tanečního života Marianna Tymichová (klasický tanec), Zora Šemberová (lidový tanec) a Laurette Hrdinová (tzv. novodobý tanec).
První profesionální angažmá získal Pavel Šmok v Armádní opeře u choreografa Luboše Ogouna, který byl již zkušeným pedagogem a choreografem. Vnitřní spřízněnost obou generačně blízkých umělců se později projevilo v mnohaleté spolupráci. Soubor Armádní opery byl zrušen v roce 1956, Pavel Šmok se po krátkém působení v souboru Národního divadla v Praze stal členem baletu Divadla J. K. Tyla v Plzni, který v té době vedl Jiří Němeček. V Plzni vyvrcholila interpretační kariéra Pavla Šmoka, dostával různorodé tanečné role v choreografiích rozličného stylového zaměření, pohybujících se od čistě taneční poetiky po moderně pojaté kreace, postavy širokého spektra, komické, charakterní, role princů i postavy starších hrdinů. Tančil např. Prince Zlatohlávka v baletu Z pohádky do pohádky Oskara Nedbala (1955), Otce v Jánošíkovi Václava Kašlíka (1955), Šaška v Labutím jezeře (1955), Václava v Bachčisarajské fontáně Borise Asafjeva (1956), Peťku v Mládí Michaila Čulakiho (1956), Marka v Ochridské legendě Stevana Hrističe (1957). V choreografii Luboše Ogouna, který vystřídal Jiřího Němečka na místě šéfa baletu v Plzni, vytvořil roli Li-šan-fua v baletu Rudý mák Reingolda Gliera (1958). Choreografie Jiřího Němečka v souladu s převládající dobovou tendencí akcentoval režijní koncepci baletu a hereckou stránku tanečního projevu, což vyhovovalo Šmokovu hereckému založení. Největší pozornost mu přinesla role Peťky v baletu Mládí; inscenace byla oceněna jako nejlepší představení roku 1956 a výkon Pavla Šmoka byl reflektován i v tisku. Během plzeňského působení se začal Pavel Šmok soustavněji věnovat choreografii, a to v rámci opery a operety (Oskar Nedbal: Vinobraní; Franz Lehár: Paganini; Jaques Offenbach: Krásná Helena; Giuseppe Verdi: Maškarní ples). Pohybová spolupráce s operou, operetou a činohrou tvořila i v následujících letech důležitou součást Šmokových aktivit, rozšířených ještě o práci ve filmu a v televizi. Po úspěšném konkurzu na místo šéfa baletu v Ústí nad Labem začala jeho choreografická kariéra v baletu; jeho choreografické zkušenosti v čistě baletním žánru byly v tom okamžiku minimální.
 
Přehled umělecké činnosti
Působení Pavla Šmoka v baletu divadla v Ústí na Labem trvalo tři roky (1958-60), během kterých měl příležitost vyzkoušet práci šéfa souboru; musel sjednotit technicky i umělecky nesourodý soubor a podřídit ho vlastním uměleckým představám. Zároveň se musel vyrovnat s řadou úkolů, které vyplývaly ze spolupráce baletního souboru s operou a činohrou. Především se však v těchto letech sám formoval jako choreograf, vyzbrojen malými předchozími zkušenostmi v opeře, operetě a několika studentských představeních. První premiéru, kterou uvedl Pavel Šmok s ústeckým souborem, tvořily Valčíky Antonína Dvořáka, Svatební košile Jana Nováka a Karneval Roberta Schumanna (1958). Přestože jednotlivé kreace nebyly srovnatelně choreograficky přesvědčivé, přinejmenším Valčíky naznačily budoucí směřování Pavla Šmoka výběrem hudební předlohy i základními principy choreografického myšlení. Pět baletních večerů, nastudovaných Šmokem v Ústí nad Labem, se pohyboval v poměrně širokém žánrovém spektru. Po úvodním večeru složeném z kratších kusů následovaly tituly vycházející z dobových repertoárových standardů: Sedm krasavic Kara Karajeva (1959), Sluha dvou pánů Jarmila Burghausera (1959) a Louskáček Petra Iljiče Čajkovského (1960). Choreograficky nevybočovaly z tehdejších konvencí, větší pozornost choreografa se soustřeďovala na režijní výstavbu díla, menší na taneční osobitost a strukturu choreografie. Svůj talent pro komediální taneční žánr předvedl Šmok v baletu Sluha dvou pánů, v němž se opíral o postupy commedia dell arte. Představení bylo uvedeno na Festivalu současného tance v Brně (duben 1960), který se stal významným předělem ve vývoji českého tanečního umění poválečné éry; po něm se zformovalo reformní hnutí, kterého se Pavel Šmok účastnil v 60. letech jako jedna z vůdčích osobností. Inscenace Sluhy dvou pánů ještě příliš nenaznačovala budoucí směřování svého tvůrce, odezva diskusí na brněnském festivalu se bezprostředně projevila na poslední Šmokově baletní choreografii v Ústí, kterou byl balet Nová Odyssea Viktora Burnse (1960). Přes nesourodost interpretů ústeckého souboru měla tato inscenace mimořádnou působivost a stala se nejlepším baletním představením sezóny 1960-61. Vedle choreografických prací pro balet se Pavel Šmok v Ústí na Labem věnoval zejména operní choreografii, spolupracoval na osmi operních inscenacích (např. Charles Gounod: Faust a Markétka; Léo Delibes: Lakmé; Georges Bizet: Carmen). V Ústí vytvořil také jednu z mála tanečních rolí po odchodu z angažmá v Plzni, postavu Bachrama v baletu Sedm krasavic (1959).
V následujících letech působil Pavel Šmok jako druhý choreograf ve Státním divadle v Ostravě vedle šéfa souboru Emericha Gabzdyla. Fakt, že nenesl odpovědnost za soubor, umožňoval Šmokovi více se soustředit na vlastní choreografii, formování osobitého choreografického stylu. Kromě řady choreografií pro ostravský baletní soubor se uplatnil i jako choreograf v opeře, operetě, činohře, ve filmu a v televizi a pohostinsky nastudoval několik prací v Brně. V dílech tohoto období zkoušel Šmok různá žánrová a stylová pole, takže v přehledu se jeho tehdejší tvorba jeví jako rozmanitá až nesourodá, jeho choreografický rukopis, styl kompoziční práce a pohybové myšlení se v nich však ustalovaly. Některé choreografie se ještě hlásily k odkazu předchozího období (Viktorka Zbyňka Vostřáka, 1961), v dalších pracoval na hudbu současných českých skladatelů (Závrať Čestmíra Gregora, 1964; Milostná píseň Petra Ebena, 1964; Pygmalion Jana Duchoně, Svědomí Viliama Bukového, 1964; všechny Ostrava; Capriccio Jana Nováka v Brně). Rossiniáda na koláž z děl Gioacchina Rossinoho směřovala do komediální sféry, Lašské tance Leoše Janáčka znamenaly první šmokovo choreografické setkání s hudbou skladatele, k němuž se později obracel ve svých stěžejních dílech. V brněnském divadle, jehož balet vedl Luboš Ogoun, nastudoval vedle nepříliš zdařilé verze Sedmi smrtelných hříchů maloměšťáka Bertolda Brechta/ Kurta Weilla Rapsodii v modrém George Gershwina (1962) v nedějovém pojetí; v ní se zřetelně projevil Šmokův smysl pro logické strukturování tanečních ploch bez opor mimotanečních obsahů (z Gershwinovy tvorby zpracoval ve stejné době ještě skladbu Američan v Paříži v ostravském divadle). Jako choreograf pracoval poprvé v cizině v Bytomi v Polsku, kde nastudoval balet Karla Kupky Florella (Učitel tance, 1963). Mimořádnou tvůrčí i profesní příležitost znamenala pro Pavla Šmoka v tomto období spolupráce s televizí; stál u počátků české taneční tvorby určené speciálně pro televizi a využívající možností nového média. K nejzdařilejším patřila Picassiáda na hudbu Karla Kupky, inspirovaná kresbami Pabla Picassa k Ovidiovým Metamorfózám (1963). Tvorbě v televizi se Pavel Šmok věnoval i v následujících letech, vedle České televize spolupracoval s televizními společnostmi v Rakousku, Velké Británii, Německé spolkové republice, Švýcarsku, Jugoslávii aj. (např. soubor choreografií na hudbu Igora Stravinského pro švýcarskou televizi – Lišák, Les Noces, Historie vojáka, Zpěv slavíka, 1980-82). Za televizní choreografii získal ocenění na soutěžích, např. na soutěži Zlatá Praha, v Montrealu, Helsinkách aj. Do širokého diváckého povědomí se dostávala Šmokova choreografická práce díky spolupráci ve filmu, kterou zahájil slavným filmem Kdyby tisíc klarinetů (1963).
Důležitým předělem ve Šmokově kariéře se stalo založení souboru Balet Praha (původně Studio Balet Praha)v roce 1964; v něm měl prostor pro uskutečňování novátorských aktivit. Společně s Lubošem Ogounem, kterého se Šmokem pojilo podobné umělecké cítění, koncipovali soubor jako specificky taneční reakci na dobové dění malých studiových divadel. Nepočetný, nezávislý taneční soubor umožňoval oběma choreografům realizovat představy o podobě tanečního umění vyvázaného z područí literárních předloh a celovečerních divadelních forem; v něm mohli pracovat na vytvoření osobitého tanečního tvarosloví, pohybového kánonu, který byl schopen komunikovat jen prostřednictvím vlastních významů, odpovídajících výrazovému rejstříku tanečního média. V prostředí souboru mohli experimentovat se škálou tanečních pohybů a se způsoby jejich vzájemného vázání, hledat osobité vazby pohybem a dalšími fenomény (hudba, výtvarné umění). Pavel Šmok se v roce 1968 po odchodu Luboše Ogouna stal i uměleckým šéfem souboru a v tom využil svých zkušeností s vedením baletního souboru v Ústí nad Labem.
Tvůrčí produkce choreografické dvojice Pavel Šmok a Luboš Ogoun v Baletu Praha byla rozsáhlá počtem nastudovaných kreací. Díky převážně zájezdové činnosti doma, ale zejména v zahraničí měli tvůrci možnost dostávat se do bezprostředního kontaktu a konfrontace s mezinárodním tanečním děním a zároveň utvářeli představu o českém uměleckém tanci v mezinárodním kontextu. Tyto vazby s dobovými trendy, chybějící českému tanečnímu umění do jisté míry v předchozím období, začleňovaly dílo Pavla Šmoka do celkového obrazu tehdejší taneční produkce v Evropě. K nejvýraznějším kreacím Pavla Šmoka v Baletu Praha patřily Fresky na hudbu Bohuslava Martinů (1965) a především Listy důvěrné na hudbu Leoše Janáčka (1968), jedna ze stěžejních choreografií jeho díla. V repertoáru se objevily choreografie na jazzovou hudbu (Jazzová suita Karla Krautgartnera), na soudobé české kompozice (Zdeněk Zouhar: Reflexy, 1964), komediálně laděné práce (Oskar Nedbal: Nedbalky). Soustavně obtížné existenční podmínky souboru vedly nakonec k ukončení jeho činnosti. Šmok v následujících letech pracoval převážně v zahraničí (spolu s ním i několik bývalých tanečníků Baletu Praha). V letech 1970-73 působil Pavel Šmok jako šéf baletu v Basileji (Švýcarsko), kde nastudoval některé své dřívější práce, např. Fresky, Poněkud černá koláž, Listy důvěrné, a nově vytvořil např. choreografii Don Juan na hudbu Christopha Wilibalda Glucka, další ze svých kreací na hudbu Leoše Janáčka, Sinfoniettu (obě 1971) a Šeherezádu Rimského-Korsakova (1972). Vedle basilejského divadla pracoval také v Brně (Glagolská mše Leoše Janáčka, 1969), v Bernu (Švýcasko), Norimberlu a Darmstadtu v Německu (Rossiniáda, 1973; Listy důvěrné, 1975) a v Bratislavě (Listy důvěrné, Pták Ohnivák Igora Stravinského, 1973).
Po návratu do Československa zformoval malou skupinu tanečníků, která byla zpočátku součástí Městských divadel pražských (vystupovali v divadle Rokoko), od roku 1980 působil jako samostatný soubor s názvem Pražský komorní balet. V něm Pavel Šmok navázal na činnost v Baletu Praha a vytvořil z nového souboru jedinečné taneční seskupení, které získalo značné zahraniční renomé. Postavení souboru na domácí české scéně sice bylo výsadní, jeho existenční podmínky však byly neutěšené a oficiální podpora byla malá. Pavel Šmok byl stěžejní tvůrčí osobností souboru, i když s ním choreograficky spolupracovali i další domácí a zahraniční umělci (soubor jako první v Československu nastudoval choreografii Jiřího Kyliána). Choreografická tvorba Pavla Šmoka kulminovala kreacemi, které vytvořil pro tento soubor. Inspiraci a oporu nacházel v osobnostech interpretů jako byla Kateřina Franková, Vladimír Kloubek, Jan Klár, Ladislav Rajn, Johana Kavková, později Petr Zuska, Libuše Ovsová, Markéta Plzáková, Kateřina Rejmanová aj. V jeho repertoáru můžeme sledovat již dříve naznačené linie: díla na hudbu českých skladatelů; komediální tituly; zpracování hudebních partitur neurčených pro tanec, zvláště komorních skladeb Leoše Janáčka, Antonína Dvořáka, Bedřicha Smetany; osobité programní choreografie. Ze sumy kreací patřilo výrazné místo např. choreografiím Americký kvartet (Antonín Dvořák, 1977), Záskok na hudbu Franze von Suppé (1977), Pia fraus Karla Odstrčila (1974), kvartet Z mého života Bedřicha Smetany (1983), Musica slovaca Ilji Zeljenky (1983), Zjasněná noc Arnolda Schönberga (1986), Trio g moll Bedřicha Smetany (1991), Holoubek Antonína Dvořáka (1992) a Stabat opět na Dvořákovu hudbu (1995).
Šmokova umělecká činnost měla v tomto období mimořádný rozsah, vedle práce pro vlastní soubor spolupracoval s řadou zahraničních divadel a souborů (Polski Teatr Tańca v Poznani v Polsku, 1976, 1982; Komisches Oper v Berlíně 1979, 1982; Nederlands Dans Theater 2, 1981; soubor Choreografičeskije miniatury v Leningradě 1983, 1986, 1987 aj.). Některé své choreografie přenesl na scény československých divadel (Olomouc, Ostrava, Bratislava, Ústí nad Labem, ND v Praze – Americký kvartet, 1995; ND v Brně – Z mého života, 1997). Řadu choreografií vytvořil v opeře, v činohře, v televizi a filmu, spolupracoval s divadlem Laterna Magika; uplatnil se také jako režisér (např. v roce 1992 režíroval inscenaci Prodané nevěsty Bedřicha Smetany v ND v Praze). Od roku 1990 pracoval jako pedagog oboru choreografie na katedře tance Akademie múzických umění v Praze (mezi jeho žáky patřila Marika Hanušová, Bohumíra Eliášová). Choreografické ambice podporoval i u svých interpretů (Kateřina Franková, Petr Tyc, Petr Zuska aj.). V čele souboru Pražský komorní balet stojí Pavel Šmok dosud, s krátkou přestávkou v letech 1999 – 2000, kdy soubor přejmenovaný na Balet Praha vedl Libor Vaculík.
 
Choreografická tvorba
Osobitý choreografický styl Pavla Šmoka vyrůstal především z podnětů inovačního hnutí 60. let, které zasáhlo v různé míře taneční dění evropského Západu i Východu. Zatímco západoevropské a americké dění bylo radikálnější, experimentálnější (Merce Cunningham), ve východní části Evropy mělo umírněnější podobu; přesto měly oba proudy řadu společných znaků. V první řadě reagovaly na poválečné tendence, které všeobecně přinesly zdůraznění dějové stránky baletu a spolu s tím akcentovaly režijní koncepci tanečního díla na úkor jeho pohybové, taneční kvalitě a jedinečnosti; koncepčnost se týkala více režijní výstavby „příběhu“ než strukturálních kvalit tanečního dění. V českém prostředí zahájil debatu v tomto směru Festival současného baletu v Brně (duben 1960), kde vůdčí hlas patřil Luboši Ogounovi a Jiřímu Blažkovi, jehož inscenace Doktor Faust v ND v Praze (1959) úsilí 60. let předznamenala. Ve specifickém kontextu baletu v zemích ovlivňovaných Sovětským svazem reagovalo nové hnutí zejména na formu tzv. dram-baletu, postavenou na literárním námětu a tanečně čerpající z pohybového materiálu a vazebných pravidel klasické taneční techniky bez zdůrazněného úsilí o pohybovou originalitu. Nápadným znakem reformního dění se stalo nekonvenční zacházení s klasickým pohybovým kánonem, jeho obohacování o nové pohybové tvary a způsoby vázání pohybu; zvlášť nápadně se týkalo charakteru tanečního duetu, v němž docházelo i k přehodnocení tradičního vztahu ženy a muže a ke vpádu nových akrobatických prvků. Dalším výrazným znakem nového hnutí bylo upuštění od celovečerních dějových forem; přednost dostávaly kratší opusy, často nenarativní a spojené s výraznou hudební partiturou. Taneční představení tak byla obvykle složena z několika vzájemně nezávislých kusů (podobně jako u představení meziválečného uměleckého tance). Podstatou choreografického snažení se stal důraz na pohybovou kvalitu tance a jedinečnost choreografické koncepce; tyto hodnoty byly akcentovány i v případě narativních kreací, jejichž mimotaneční významy vyrůstaly z čistých choreografických struktur, ne z vnějších, netanečních pomocných zdrojů. Čeští choreografové měli své souputníky v ostatních zemích východního bloku, např. v osobnosti Conrada Drzewieckého v Polsku.
Pavel Šmok začal hledat způsob jak realizovat nové tendence během svého působení v Ostravě a zejména v Baletu Praha. Experimentování s pohybovým slovníkem, s kompozičními pravidly, inovace v tanečním duetu, obohacení klasického tanečního materiálu o prvky dalších tanečních a pohybových stylů (např. v reakci na jazzovou hudbu), nenarativní povaha kreací nebo náznakovost děje zprostředkovaného čistě tancem byly charakteristickými znaky Šmokovy tvorby 60. let. Ta kulminovala choreografickou verzí kvartetu Leoše Janáčka Listy důvěrné (1968). V této choreografii se plně manifestovaly některé osobité znaky Šmokova stylu. Z nich snad nejnápadnější byla jeho schopnost nalézt choreografické řešení partitury komorní hudby, které bylo postaveno na citlivém, invenčním využití mimohudebních podtextů jako spojovacího momentu a na strukturální komunikaci mezi hudební a taneční linií dění. Šmok podložil jednotlivým větám kvartetu konkretizované obsahy, vyjádřené v jejich názvech Matka, Láska, Inspirace a Smrt; jednotlivé věty byly však svojí vnitřní stavbou těsně propojeny s hudební formou, choreograficky reflektovaly stavebné prvky hudební formy a tato komunikace na úrovni témat, jejich obměn, návratů a variací byla prvým nositelem „dějových“ významů choreografie. Podobný způsob vytváření vztahu mezi choreografií a hudební partiturou se objevil v dalších kreacích, zejména pokud se jednalo o choreografické ztvárnění děl komorní hudby. Americký kvartet Antonína Dvořáka (1977) a zejména kvartet Z mého života Bedřicha Smetany pro tři páry, z nichž jeden měl vůdčí postavení, znamenaly další rozvinutí postupů nalezených v Listech důvěrných. Ve Smetanově kvartetu např. Šmok účinně využil „čtverylkových“ postupů (výměny, průplety párů) pro choreografické řešení II. věty, postavené na stylizovaném polkovém materiálu; scéna evokovala atmosféru salonního tance Smetanovy doby a splývala tak s podtextem díla. Šmok neusiloval ve svých choreografiích o totální splynutí tance s hudbou, neobával se „kontrapunktického“ vztahu, v němž může být prudký pohyb v hudbě reflektován v pohybu téměř nehybností. Ve Šmokových kompozicích se komunikace s hudbou zakládala na záměrnosti choreografických reakcí na hudební strukturu. Určitým završením linie zahájené Listy důvěrnými se stala choreografie Trio g moll na hudbu Bedřicha Smetany. Oproti předchozím kreacím byla pohybová koncepce Tria g moll nápadně úsporná; ubylo v ní pohybů a ty se nadto stále více vzdalovaly od klasického tanečního tvarosloví. První věta byla choreograficky koncipována v přímém vztahu k sonátové formě, Pavel Šmok nalezl pohybovou paralelu hlavního tématu, s níž potom pracoval v průběhu celé choreografie. Intenzivní vnitřní napětí hudební partitury bylo převedeno do úsporných, až strohých pohybových vzorců a sekvencí. Z nich zdůrazněnou funkci měla formace tří tanečníků (dvě tanečnice a jeden tanečník), v prostoru sevřená světlem, které vymezovalo v I. větě stísněný kruh ve středu jeviště, a jejich vzájemné postavení ve více méně sevřeném rovnoramenném trojúhelníku, v němž muž na vrcholu stojí vzadu čelem k divákům a ženy zády blíže k divákům. Do tohoto obrazce se tanečníci stále vraceli z „úniků“ do prostoru mimo vymezený kruh nebo jím napříč; ve středu světelného kruhu bylo ohnisko dění, k němu se vztahoval pohyb i reakce tanečníků.
V tvorbě Pavla Šmoka tvořily další sféru narativní kompozice, opřené obvykle o programní hudební předlohu. Patřilo mezi ně např. ztvárnění Tarase Bulby Leoše Janáčka (1969, filmová verze 1987) nebo jedna z vrcholných kreací, Holoubek na hudbu Antonína Dvořáka (1992), v němž nalezl čistě taneční, nepopisné zprostředkování podstaty dějové linky. V případě Zjasněné noci Arnolda Schönberga se účinně a harmonicky propojil narativní obsah implantovaný Šmokem, odvíjející se ve dvou dějových rovinách, s hudební partiturou s odlišným programem.
Komunikaci choreografie s hudbou jako jeden ze stěžejních atributů Šmokova stylu podtrhla na počátku 80. let spolupráce s několika komorními soubory, které vystupovaly živě při představeních Pražského komorního baletu.
Charakteristickou kvalitou Šmokova choreografického stylu bylo také zakotvení tanečního jazyka ve folklóru, nejen v případě choreografií, v nichž k tomu vybízela hudební předloha (Sinfonietta Leoše Janáčka, Musica slovaca Ilji Zeljenky), ale i jako nuance, zabarvení pohybu v méně přímočaré souvislosti. Jinou kvalitou Šmokova díla byl smysl pro komediální vyznění tance, zejména v kompozicích opřených o nechtěnou komičnost každodenního chování tanečníků (Záskok).
Pavel Šmok dokázal vytvářet choreografii nejen jako svébytný umělecký fenomén, ale prokazoval smysl i pro „užitkové“ fungování tance jako součásti syntetizujících divadelních a jiných žánrů, např. při práci v televizi. I v těchto případech nalézal vnitřně zdůvodněnou koncepci tance a jeho zapojení do celku.

(zdroj: http://www.musicologica.cz/slovnik/)

pavelsmok.jpg
smok_pavel.jpg
Michal Štípa - 10.11. 1979, Brno

 

V letech 1990-1998 studoval Taneční konzervatoř v Brně a v roce 1998 nastoupil angažmá v baletu Národního divadla v Brně. Tančil v mnoha rolích především klasického repertoáru: Princ v Labutím jezeře, Colas v Marné opatrnosti, Romeo v baletu Romeo a Julie, Princ v Louskáčkovi. Ušlechtilý zjev, ideální linie, graciézní port de bras řadí Štípu do kategorie „danseur noble“. Tyto fyzické předpoklady společně se spolehlivou technikou a přirozeným hereckým projevem dominují jeho Solorovi v baletu Bajadéra. V sezoně 2001-2003 hostoval ve Slovenském národním divadle v Bratislavě (Louskáček, Notre-Dame de Paris) a v sezoně 2003-2004 začal hostovat v baletu ND v Praze. Divákům se představil jako Princ v Labutím jezeře, Jean de Brienne v baletu Raymonda, Princ v Louskáčkovi a Albert v Giselle. Od sezony 2004-2005 byl jmenován sólistou baletu Národního divadla v Praze a střídavě hostuje v libereckém divadle F. X. Šaldy, v Ostravě, v Janáčkově divadle v Brně a ve Slovenském národním divadle v Bratislavě. Představil se jako Princ v baletu Louskáček – Vánoční příběh a Romeo v Romeovi a Julii choreografa Youri Vamose nebo jako Lenský v baletu Oněgin Johna Cranka. Za sezonu 1998-1999 obdržel Cenu Philip Morris Flower Award za největší talent roku v oboru klasický tanec a o tři roky později získal hlavní Cenu Philip Morris Flower Award. V roce 2000 se zúčastnil Soutěžní přehlídky tanečních umělců ČR a SR v Brně, kde získal II. cenu. V roce 2004 byl nominován na Cenu Thálie za roli Solora v baletu Bajadéra a v témže roce dostal i Cenu diváka. V březnu 2005 získal Cenu Thálie za roli Alberta v baletu Giselle. Ve Státní opeře Praha tančí Prince v Labutím jezeře a v Prokofjevově Popelce. V roce 2008 mu byla udělena cena Thálie 2007 za předtavení Solo pro Tři.

zdroj: http://www.michalstipa.estranky.cz/

Rozhovor z časopisu Překvapení ( převazto z: http://medora.blog.cz/)

Michal se baletu začal věnovat v šesti letech v Baletní škole I. V. Psoty v Brně. "K baletu mě přivedla maminka, která měla úraz, a proto se tanci nemohla věnovat. Měl jsem se stát naplněním jejího snu."
Ani v útlém věku nevadil Michalovi tvrdý baletní trénink. Považoval ho za samozřejmost. Nikdy ho nenapadlo, že by se měl věnovat něčemu jinému. Již od šestého ročníku konzervatoře hostoval na profesionální scéně v Brně. V roce 1998 absolvoval konzervatoř a začal tančit v Národním divadle v Brně, kde se stal za dva roky sólistou. "Nyní už čtvrtým rokem působím jako sólista v Národním divadle Praha. V Praze se mi moc líbí, mám rád její historické centrum. Vždy, když jdu po nábřeží ze zkoušky, tají se mi dech při pohledu na panorama Pražského hradu. "
Michalův jídelníček
Michal má odlehčené, vysoké skoky, jako kdyby popíjel hopsinkou šťávu od gumídků z kresleného seriálu. Prozradil, že si na některá náročná přestavení jako je Giselle, Spartakus či Labutí jezero, kupuje Red Bull. "A ten mi dává křídla", dodává se smíchem.
Nemá ani žádný speciální jídelníček. Může jíst všechno, plno sladkého, třeba i v noci a stejně nepřibere, protože má pohybu až, až. Často, když má večer představení, pouze se nasnídá a pak večeří až po představení, protože s plným žaludkem se nedá tančit. Přes den pije hodně vody a jí ovoce.
Náročné každodenní tréninky
Tanečníci Národního divadla začínají v půl desáté "rozcvičkou" u tyče. Pak pokračují tréninkem na volnost, při kterém jim taneční pedagog zadává různé kombinace a skoky, poté se zkouší repertoár až do půl šesté večer. Michal doplňuje: "Pokud mám večer představení, projdeme si partnerkou a celým souborem balet, který máme večer tančit. Končíme ve dvě odpoledne a před šestou večer už musím být v divadle. Tam se rozcvičím, obléknu do kostýmu a nalíčím."
Jak tráví Michal volný čas
Tak s tím je to špatné. Nemá skoro žádný. Každý den má náročný trénink a několikrát týdně představení. Navíc od podzimu minulého roku zkoušel intenzivně na premiéru Spartaka v Brně a pak do března na premiéru Labutího jezera ve Státní opeře Praha. Nyní se připravuje na premiéru dalšího baletu Sólo pro tři v Národním divadle Praha v nastudování choreografa Petra Zusky. "Je to moje první hlavní role v moderním baletu, jsem sám na sebe zvědavý." V době uzávěrky bylo již po premiéře a Michal měl velký úspěch.
Pokud Michalovi zbude nějaký volný čas, věnuje se modelingu. "Je to pro mne spíše zábava než práce," podotýká Michal. Na rozdíl od modelek mu stačí choreografii vidět jednou a hned si vše zapamatuje. Předváděl modely pro různé módní návrháře na mezinárodním veletrhu módy Styl a Kabo v Brně. Letos na jaře byl s návrhářkou Helenou Fejkovou v Paříži, kde předváděli českou módu.
Vloni předváděl modely návrhářky Hany Havelkové na veletrhu aut v Lipsku. Hana Havelková si ho moc chválila: "Jsme rádi, že s námi spolupracoval Michal Štípa. Je nejen ohromně charismatický a pohybově skvělý, ale má i potřebnou kondici, se kterou dokáže zvládnout i náročné představení."
Jak se sólista ND vlastně k modelingu dostal? "Zajímám se o modeling už dlouho, ale neměl jsem čas se mu věnovat." Minulý rok byl doma pět měsíců s únavovou zlomeninou holenní kosti a nemohl tančit, proto se mohl začít více věnovat modelingu. Protože nemohl trénovat tanec, chodil do posilovny každý druhý den. "Za pár měsíců jsem měl svaly, kterými jsem mohl na pláži oslňovat dívky," říká s úsměvem sympatický tanečník. "Jak jsem po prázdninách zase začal trénovat a tančit, do tří týdnů byly svaly "na oko" pryč, ale ty, které potřebuji k tanci, mi zůstaly."
"Co mě vždycky bavilo a baví, je zpívání. V minulém roce jsem chodil na zpěv jedné k paní profesorce a docela mi to šlo. Od prosince už jsem měl tolik práce, že jsem zpívání musel prozatím nechat."
Michal rád chodí na muzikály do divadla. "Líbí se mi muzikály v Hudebním divadle v Karlíně. Těším se, až uvidím nový muzikál Limonádový Joe a Angeliku. Jinak dávám přednost muzikálům v zahraničí. Nedávno jsem byl na Chicagu v Londýně a bylo to úžasné, krásná výprava, kostýmy, všichni skvěle zpívali a tančili."
Veselé příhody z představení.
Každému tanečníkovi se stane na jevišti něco nepředvídatelného. Michal radí: "Nejlepší je se usmívat a pokračovat dál." Když Michal před několika lety tančil v Marné opatrnosti v Brně, stalo mu pěkné faux pas. "V jednom místě jsem se měl otočit a přejít přes rampu, zakopl jsem jednou nohou o druhou a natáhl jsem se jak široký, tak dlouhý. Všichni se na jevišti začali smát. Naštěstí to byl komický balet, proto si diváci mysleli, že je to schválně a smáli se také," říká s úsměvem Michal.
Divadelní prázdniny
Na divadelní prázdniny se Michal moc těší. "Musím se udržet v kondici a trénovat, protože budu mít hostování ve Filachu v Rakousku. Na Festivalu tance budu tančit úryvky z Labutího jezera a z Romea a Julie. Tančí se na řece na pontonu. Vypadá to nádherně, ale je pro mne nepříjemné, když vidím, jak kolem proudí voda. Soustředím se proto jen na tanec. Ještě pojedu s Terezou Podařilovou na Kanárské ostrovy, kde budeme tančit Čajkovského Pas de deux."
"Jezdím rád do tepla k moři. Minulý rok jsem byl v Tunisku na deset dní, bylo tam krásně. Těším se, že letos pojedu zase, protože si u moře opravdu odpočinu."
Balet je pro mne vším
Balet znamená pro Michala splněný dětský sen. "Už od malička jsem chtěl hrát v pohádkách. Díky baletu se mi to splnilo." Michal Štípa se stává princem v baletu Labutí jezero nebo neohroženým vojevůdcem ve Spartakovi či pirátem v Korzárovi.
Michal má na baletu nejraději krásnou hudbu. "I když mám špatnou náladu, jakmile začne hrát hudba, zapomenu na všechna svá trápení, ponořím se zcela do hudby a tance a stávám někým jiným. Rád tančím prince Siegfrieda, ale nejraději mám roli Romea, protože se mohu více herecky vyjádřit a své emoce přenášet na diváky. Zapomínám na svět okolo a ponořím se do své role," s těmito slovy se loučí sympatický tanečník.

Dáma s kaméliemi -zkouška

Dáma s kaméliemi -zkouška

Michal Štípa 02.jpg
Michal Štípa 01.jpg
Michal Štípa.jpg
Michal Štípa a Nikola Márová2.jpg
Michal Štípa a Nikola Márová.jpg
Michal Štípa a Nikola Márová 3.jpg
Libor Vaculík - 10. 3. 1957, Praha

Absolvoval taneční oddělení Konzervatoře Praha v roce 1977 (žák Zdeňka Doležala) a nastoupil do baletního souboru SND v Bratislavě, kde působil do roku 1991 jako sólista. Ještě jako posluchač Konzervatoře byl úspěšný v domácích baletních soutěžích (1975 a 1977, II. cena). Bronzové medaile na soutěžích ve Varně (Bulharsko) a Jacksonu (USA) v roce 1978 a v Osace (Japonsko,1980) ho jako interpreta učinily mezinárodně známým a byl zván k hostování v zahraničních souborech (San Antonio Ballet Company v USA, Ballet Théâtre de Nancy ve Francii, Stadttheater Bonn v Německu aj.). V Bratislavě vytvořil přes 30 rolí velkého žánrového rozpětí. Již v prvním roce jeho tamního působení nastudoval Romea (Romeo a Julie), Vronského (Anna Karenina) a Colase (Marná opatrnost). Další léta mu přinesla klíčové role klasického baletního repertoáru, jako byl Albert v Giselle, Princ v Labutím jezeře a v Louskáčkovi. Všestrannost jeho interpretačních dispozic odkryly dále postavy se složitějšími psychologickou kresbou jako Petruška ve stejnojmenném baletu Stravinského, Jago v Othellovi nebo Don José v Carmen. Vaculík patřil mezi nejlepší taneční interprety své generace, jeho jevištní výkony byly velmi umělecky působivé, plné osobního charismatu a velkého vnitřního nasazení. Svou kariéru sólisty baletu ukončil v roce 1991, aby se mohl naplno věnovat choreografii, k čemuž se připravil předchozím studiem na VŠMU v Bratislavě (1987-91) a tvůrčí činností v souboru Balet Bratislava, v jehož čele stál v letech 1985-90. Stal se choreografem Nové scény v Bratislavě (1991-94) a choreografem ND v Praze (1994-99). V letech 1998-2000 byl uměleckým šéfem Pražského komorního baletu. Libor Vaculík se stal jedním z nejvyhledávanějších  českých choreografů. Svá díla premiéroval i v cizině (např. v maďarském Győru). Jeho tvorba je až neuvěřitelně členitá a bohatá (přes 60 titulů): od celovečerních baletů přes komornější choreografie až po velké množství tanců v muzikálech a operách. Často spolupracoval s režisérem Josefem Bednárikem. Ve svých celovečerních dílech se často inspiroval osudy slavných osobností (Čajkovskij, Isadora Duncan v ND Praha, Edith - Vrabčák z předměstí  v Plzni, Marie Stuartovna, Ivan Hrozný v Brně aj.) a také filmovými předlohami (Někdo to rád..., Psycho v ND Praha). Ve svých choreografiích často odkrývá různé aspekty lidských vztahů, mnohdy až naturalisticky zobrazuje jejich kontroverznost až patologičnost (např. Don Juan v PKB, 2001). Velké intenzity uměleckého sdělení dosahuje zejména při komornějším počtu interpretů. Vytvořil sérii choreografií na hudbu Gustava Mahlera (Moře plné slz, Chlapec a smrt, Rozloučení). V poslední době zaznamenaly úspěch i jeho nedějové taneční interpretace známých hudebních děl (choreografie Slovanské dvojzpěvy na hudbu Antonína Dvořáka, Tance na Brahmse v PKB). Věnoval se také tvorbě pro děti (Sněhurka a sedm závodníků v SND Bratislava, Mauglí v ND Praha, Pojďte s námi do pohádky v PKB).
 

(zdroj: http://www.musicologica.cz/slovnik/)

Petr Zuska -3. 8. 1968, Praha

Začínal v Tanečním divadle Vysokoškolského uměleckého souboru Univerzity Karlovy a vystupoval ve stejně zaměřené skupině Unia Nova. Profesionální angažmá nastoupil v Pantomimě Na zábradlí 1987–89 a hrál v inscenacích Sny, Funambulles 77 a Noss. U Ladislava Fialky také zahájil studium choreografie a režie pantomimy na katedře tance Akademie múzických umění v Praze a dokončil je (po Fialkově smrti) u Ctibora Turby (1994) v době, když již byl od 1989 sólistou Pražského komorního baletu. Talentovaný, všestranně disponovaný interpret tančil v Pražském komorním baletu Sólo v Triu g moll Bedřicha Smetany (1991), Muže ve Zjasněné noci Arnolda Schönberga (1991), sólo ve Špásování (1991), Janíčka v Zápisníku zmizelého Leoše Janáčka (1992) a další. V Pražském komorním baletu byl stálým hostem i po roce 1992, kdy odešel do ND Praha (tit. postava Smrti ve Smrti a dívce, 1997; Chlapec v Chlapci a smrti, 1997) a byl sem zván jako hostující choreograf (Šibeničky, 1994; Seul, 1995; V mlhách, 1996; Komboloi, 1997; Sonáta Leoše Janáčka, 1999; Mariin sen, 2002). Sólistou v ND Praha byl šest let (1992–98), tančil Sólo v Polní mši a Návratu do neznámé země (1992), Snového dvojníka v Malém panu Friedemannovi a Normana Batese v Psychu (1993), Jerryho v Někdo to rád… (1994), tit. roli v Čajkovském (1994). Osobitý výkon podal v postavě Hněvu rodu Kapuletů v Gounodově opeře Romeo a Julie (1994), z dalších rolí to byl Pramen v Řece (1995), José v Carmen George Bizeta/A. Schneider-Rossmyho (1997), Tybalt v Romeovi a Julii (1998), Sergej Jesenin v Isadoře Duncan (1998), většinou v inscenacích Libora Vaculíka (hostoval také v Brně jako Quasimodo v jeho Zvoníkovi od Matky Boží, 1993). Z ND Praha odešel do Ballett Theatre v Mnichově (sezóna 1998- 99), kde účinkoval v titulech Going to Dark, Stamping Ground, Juliet Letters, The Last Step of The Virgin, Kreaturen a byl autorem choreografie Triple Self na hudbu Dmitrije Šostakoviče (1999). V dalším angažmá v Ballett Augsburg byl v roce 1999, kde byl hlavním aktérem choreografií Jochenna Heckmanna (Shaker Loops, Paradise Twice, Tripping through the Blue, Little Fields, Sofa–Wanted). Následující rok byl již v angažmá Les Grands Ballets Canadiens v Montrealu. Tančil široký repertoár od experimentů, přes moderní díla (choreografie Jiří Kylián. Nacho Duato, Ohad Naharin) až po klasické baletní tituly (Louskáček). V roce 2001 hostoval v Německu a Kanadě. V Laterně magice v Praze postavil v inscenaci Graffiti duet - Les bras de mer (2002; do repertoáru ND zařazeno 2004), který mj. vynesl hlavní pár, interprety Evu Horákovou a Pavla Knolleho, na nominační post Cen Thálie 2002. V 2002 měla v Lotyšské národní opeře v Rize premiéru choreografie Clear Invisible (2002).
 
Od počátku své choreografické kariéry, kterou neodděluje od  dráhy interpreta, se projevoval osobitou, citlivou a muzikální stavbou svých děl (Pan Theodor Mundstock, 1991; Causa Franz Kafka, 1991; Homage de Joan Miro, 1993; Ven z hlubiny, ND Praha 1994). Spolupracoval s řadou tanečních souborů, na muzikálech, pohybových a tanečních projektech. V ND Praha byl jmenován 2003 šéfem baletu a uvedl choreografie Mezi horami (2002) a Ways 02 (2002). V roce 2004 přesvědčivě nastudoval s posluchači konzervatoře na scéně ND Ravelovo Bolero. Získal Cenu ČLF 1993 za postavu Normana Batese a Cenu Thálie 1993, v Hamburku cenu Prix Dom Perignon 1999 za choreografii Triple Self.

(zdroj: http://www.musicologica.cz/slovnik/)


Petr Zuska
(*1968)

Tanečník, choreograf a současný šéf baletu Národního divadla v Praze získal profesionální angažmá poprvé v Divadle Na Zábradlí (1987 - 89). Studoval choreografii a režii pantomimy na katedře tance Akademie múzických umění v Praze, nejdříve u zakladatele české moderní pantomimy Ladislava Fialky a poté u Ctibora Turby .

Od roku 1989 byl sólistou Pražského komorního baletu, v němž byl hostujícím choreografem i po roce 1992, kdy odešel jako sólový tanečník do Národního divadla (1992-1998). Osobitý výkon podal v postavě Hněvu rodu Kapuletů v Gounodově opeře Romeo a Julie (1994).

Z Národního divadla odešel do Ballet Theatre v Mnichově (sezona 1998-99), kde účinkoval např. v titulech Going to Dark, Stamping Ground, Kreaturen a byl autorem choreografie Triple Self na hudbu Dmitrije Šostakoviče (1999). Dále působil v Ballet Augsburg (1999), kde byl hlavní postavou choreografií Jochenna Heckmanna (např. Shaker Loops, Tripping through the Blue, Sofa - Wanted). V roce 2000 byl v angažmá Les Grands Ballets Canadiens v Montrealu.

Tančil široký repertoár od experimentů, přes moderní díla (Nacho Duato, Ohad Naharin; choreografie Jiří Kylián) až po klasické baletní tituly (Louskáček). V roce 2001 hostoval v Německu a Kanadě. V Laterně magice v Praze působil v inscenaci Graffiti duet - Les bras de mer. V roce 2002 měla v lotyšské národní opeře v Rize premiéru jeho choreografie Clear Invisible (2002).

V pražském Národním divadle byl jmenován v roce 2003 šéfem baletu a uvedl choreografie Mezi horami (2002) a Ways 02 (2002). V roce 2004 přesvědčivě nastudoval s posluchači konzervatoře Ravelovo Bolero. Z mezinárodních cen získal v Hamburku cenu Prix Dom Perignon 1999 za choreografii Triple Self.

Přehled ocenění:


1993 a 1997 - Thalia Award for Interpretation
1993 - Prix of Czech Lit. Fund for Interpretation
1994 - Prix of Czech Lit. Fund for Choreography
1996 - The Best Choreography Award
1999 - Prix Dom Perignon in Hamburg International Choreographic Competition
2002 - Choreography of the Year Award

Carmen-foto Oldřich Pernica.jpg
Čajkovskij-foto V.Písařík1.jpg
Čajkovskij-foto V.Písařík.jpg
foto H.Smajkalová.jpg
Řeka-foto H.Smejkalová.jpg
1

DĚKUJI ZA NÁVŠTĚVU MÝCH STRÁNEK. THANK YOU FOR VISITING MY WEBSITE
Name
Email
Comment
Or visit this link or this one